La Rumba surge en Matanzas y el Son en Santiago de Cuba

 La Rumba, de raíz africana, surge con fuerza incontenible en Matanzas. No confundirla con la Rumba que posteriormente se desarrolla en España que bebe en el ritmo del Son de Oriente. Alejandro Garc¡a Caturla (1906-1940) dejó ya una obra escrita para orquesta, titulada “La Rumba”, donde trata de sintetizar todas las formas de Rumba, la esencia de la Rumba. El espíritu afrocubano volvía a florecer y la aparición pública de la música popular cubana no se haría esperar. En 1920 irrumpe en La Habana el Son. Entre 1930 y 1940, la Rumba ha llegado a Nueva York bajo el pseudónimo de “Rumba Loca”, pero en realidad esta Rumba que se hace en EEUU sólo tiene de Rumba cubana el nombre y el Son en su ritmo.

Sigamos ahora la pista a la Rumba. Unos ritmos que habían vivido incubándose durante siglos en los barracones de esclavos surgen al mundo en los comienzos de nuestro siglo bajo el nombre común que designa la fiesta afro-caribeña o Rumba.

La R
umba, más que baile o canto, era un tipo de fiesta creada en determinadas circunstancias sociales por el africano y sus descendientes, sin excluir la presencia de una población blanca de bajo estrato social, donde posible y lógicamente también estuvo el gitano.

La Rumba, con su brillante tamborileo, su paso impulsivo, sus giros libres, a veces casi dolorosos y sus improvisaciones vocales, es una de las tradiciones afrocubanas más espectaculares.

La Rumba también está punteada por las claves en un ritmo 1-2 1-2-3 ¢ 1-2-3 1-2, pero la clave o compás de la Rumba es más sincopado.

La Rumba que llegó a España solo trajo su nombre pero en realidad adaptó el ritmo del Son y sus variantes como la Guaracha llegando en la voz de cantaores de flamenco y tonadilleras, que actuaban en Cuba y la adaptaron a formas flamencas, realizando la percusión con las palmas.

En Cataluña, la Rumba con origen en el Son, adquiere variantes urbanas propias en la voz de los gitanos catalanes, siendo Peret junto al Príncipe Gitano y Los Amaya los máximos exponentes. Gato Pérez la recrea y le da personalidad propia.

En la actualidad muchos son los grupos rumberos catalanes y no catalanes que están volviendo sobre los orígenes de la percusión rumbera. También las sonoridades de la Salsa está aportando los metales a las actuales formaciones y solistas rumberos españoles.

La “Rumba Loca” que triunfa en EEUU y los éxitos de baile de grupos como el Septeto Habanero se presentaban como Rumbas por motivos comerciales. La palabra Rumba fue elegida probablemente por su sello africano (como Mambo o Samba). En realidad, en la base de estas canciones es el Son cubano, pero la palabra Son podría confundirse fácilmente con varias palabras inglesas, incluyendo, por supuesto, song (canción) o son (hijo).

Por esto, fuera de Cuba, el Son y la Rumba fueron englobados bajo el t‚érmino Rumba hasta los últimos años de la década de los 60, cuando la palabra Rumba es desplazada en Nueva York por un nuevo sonido tropical, la Salsa que es funsión multiple utilizando elementos asincopados de distintos ritmos. En algunos temas el ritmo de la rumba guaguancó, en otros el Son, la Plena, la Bomba y otros ritmos del Caribe hispano

Mientras tanto, ¿qué sucedió con los auténticos ambientes de Rumba en Cuba?

En Cuba, hasta los años 50 la Rumba fue un asunto privado, familiar e informal. La palabra Rumba era similar a la palabra fiesta o baile, como antes lo fuera la palabra Tango o Fandango.

Gregorio Díaz, Ricardo Cane e Israel Berriel, miembros del grupo Los Muñequitos de Matanzas, nos cuentan en la carátula de su última grabación los orígenes de la Rumba: “Nació en la provincia de Matanzas durante los tiempos de la esclavitud, fuera de las tradiciones africanas y españolas. En realidad, en la Rumba tradicional hay sólo percusión y canto, que dan lugar a tres clases de baile: el Yambú, la Columbia y el Guaguancó.

Cada uno en Matanzas es un rumbero. A cualquier fiesta donde vayas, según anochece y la atmósfera se va calentando, alguien empieza a hacer el ritmo de la Rumba, dan palmadas o hacen sonar un par de claves o cualquier sustituto como cucharas de madera, otros marcan el ritmo en una mesa o una caja, alguien comienza a cantar “Belebele”, indicando que se va a iniciar un solo vocal, entonces viene el montuno (coro) y ¡bum! ¡ya están tocando Rumba!.

La Rumba fue la música de los pobres, de la gente de color en Matanzas. Fue un baile muy sensual”.

Juan Formell, compositor y líder de los Van Van, me contaba que la Rumba nació en los “solares” de Matanzas, comunidades de vecinos donde vive mucha gente con un patio central y habitaciones, una típica casa de vecinos.

Allí¡ se reunían, sobre todo, negros y mestizos utilizando las “gabetas de los escaparates” (los cajones de los armarios), que con el tiempo se convierten en tumbadoras.

A estos patios de vecinos llegó el compás, que en aquel tiempo se bailaba y cantaba en sus homónimos patios de vecindad de Sevilla y Cádiz. Las Bulerías y los Tangos flamencos influyen en la formación de la música popular cubana de primeros de siglo, a través de gitanos y otros aventureros que siguen viajando a Cuba.

Aclaremos que, si bien el Danzón es el primer ritmo nacional cubano, el Son y la Rumba son los que, tras una larga incubación, alcanzan más repercusión internacional.

En la carátula del álbum mencionado de Los Muñequitos de Matanzas, podemos leer: “La Rumba se bailaba con gran movimiento de pelvis. Cuando los hombres y mujeres bailaban juntos, el propósito del hombre era intentar tocar la pelvis de la mujer. Esto se llama “vacunado” y se puede ver en el baile del Guaguancó, que es el más popular de los tres bailes de la Rumba.

Para los negros pobres del campo, la Rumba fue el medio de expresar su ira y de protestar por su situación, así como de evadirse de la miseria de sus trabajo. Puede resultar casi violento el baile de la Columbia, Rumba bailada sólo por hombres, los bailadores pueden llevar cuchillos y otras armas, a veces llevan vasos de cerveza encima de la cabeza.

Todo en la Rumba es considerado o demasiado erótico o demasiado peligroso, pero en cualquier caso, de la clase más baja. Por eso antes de la revolución cubana de Fidel, había gran discriminación en contra suya”

En la actualidad, existen en Cuba muchos grupos de Rumba pero sólo Los Muñequitos siguen practicando la Rumba primitiva desde 1952, año de su formación. Este grupo no es un grupo de show o teatral, como los otros grupos rumberos. Su marca de fábrica es su canto en armonía, estilo que ellos hicieron popular en la Rumba y su tamborileo. Combinan los toques de congas con los tradicionales cajones.

Cuando comenzó a sonar la Rumba, los esclavos no tenían materiales ni medios para fabricar sus propios tambores, además existía la prohibición expresa por la autoridad hacia el toque de tambores, por eso en su lugar usaban cajones de armarios. Había tres tipos de cajones, que realizaban el papel de las tres congas actuales: alta, media y baja.

Para la interpretación del Yambú, que es el más lento, viejo e intenso de los bailes de la Rumba, hay que usar los cajones para conseguir el sentimiento correcto.

Aparte de las claves y los cajones o congas (tumbadoras), para interpretar Rumba se utilizaban la cata y la maruga. La cata es un tubo de madera con una raja que se toca con palillos, siempre siguiendo el mismo ritmo, también se le llama “guagua” (autobús), porque conduce la Rumba. La maruga es un sacudidor de metal.

CONTRIBUCION ESPECIAL AL LIBRO

INVESTIGACION SOBRE LA RUMBA

Por María Argelia Vizcaíno

– – – – – – – – – – – – – – – – – – –

«La Rumba ha recorrido todo el orbe.»

JOSE MIGUEL MACIAS

Breve reseña sobre la Rumba

Parte I de IV – La Rumba universal

Se sabe que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque nació al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes».

Según el diccionario de Helio Orovio «tuvo su origen en el marco urbano donde abundaba la población negra humilde (cuarterías, solares) y en el semi-rural, alrededor de los ingenios azucareros.»

En ella se destacan elementos diversos de procedencia Yoruba, Conga y Carabalí, aunque literalmente obedece al idioma y elementos métricos españoles, por eso es el género cubano más influido por elementos hispánicos directos: la Clave y el Pregón popular callejero, escribiéndose su melodía a contratiempo, con variados acentos.

Para el musicólogo Argeliers León «toda rumba tiene una primera parte de canto, de carácter expresivo una parte en la que entra el coro y, al mismo tiempo, se rompe la rumba con la salida, al ruedo de espectadores integrantes, de una pareja o un hombre solo», como la Columbia.

Para bailarlo —dice Arnoldo Varona en un artículo publicado en El Nuevo Herald el 2 de septiembre de 1996 con el título Su Majestad, la Rumba— que se hacen «rítmicas contorsiones que se convierten a veces en revuelos picarescos, sensuales, fogosos, casi eróticos», por lo que aparentemente es el baile cubano de más elevada insolencia. Eso depende del «cristal con que se mira». Todos los bailes de origen africano —aunque no sean religiosos— centran su expresividad en el pecho, los posteriores y la pelvis, porque para ellos la danza era principalmente un rito a la fertilidad. Por eso cuando el observador era un blanco «civilizado o puritano» la veía obscena.

Nos cuenta Natalio Galán en Cuba y sus Sones (que dice Guillermo Cabrera Infante que fue un gran bailador además del mejor investigador que ha tenido la música de Cuba), una Rumba bien bailada, es en parejas sueltas o un solista, en la que mueven las caderas en mensaje erótico, donde la pelvis busca el VACUNAO dejando el resto del cuerpo inmóvil, aunque el temblor también sube hasta los hombros. Las manos del hombre sostienen las puntas del pañuelo que llevan al cuello, y las mujeres cogiendo la falda del vestido la alzan coquetamente enseñando sus muslos.

En todas las formas de Rumba se usa el requiebro amoroso que se plantea a la mujer, utilizando el pañuelo, la manteleta o el mantón, que el hombre lo agarraba también por ambas puntas simulando un latigazo que ella evadía, sin faltar el puntapié a la cola del vestido. Los pasos se organizan de acuerdo a la letra de la canción haciéndose los movimientos que estas señalan, simulando diferentes actividades como son: herrar la mula, empinar el papalote, sacar la manteca, ripiar el perico, lavar la ropa, y en Santiago de Cuba, rajar la leña y matar la culebra.

Entre las más antiguas se mencionan: «Lala no sabe hacer na»; «Tus condiciones»; «Mamá’buela» de marcado anecdotismo, donde se describe a la abuela, regañando al nieto porque no quiere ir a la escuela; «La Mañunga» que se giraba rumbeando alrededor de una botella sin tumbarla; en «Empinar el papalote» se usan imaginarios frenillos en los hombros y caderas de la mujer que permiten al bailador controlar sus movimientos; y «El Gavilán» va mostrando como éste caza a su presa.

El instrumento de mayor importancia son los TIMBALES (pailas) que marcan los movimientos más destacados de los bailadores, guardando un ritmo invariable con golpes fuertes en el metal de la paila o en el aro que sujeta el parche. Orovio dice que se percute con los tambores TUMBA, LLAMADOR y QUINTO, o simplemente un cajón de bacalao acompañado por claves o cucharas, pero esto último es lo que conocemos como rumba de cajón, que hablaremos en otra Estampa.

Las tres formas principales de la rumba son: el Guaguancó, la Columbia y el Yambú, aunque también están la Tahona, la Rumba de salón, la de cajón y la Conga con sus variantes Arrolladera, Chambelonas y Comparsas.

Famosas bailadoras de rumba le dieron la vuelta al mundo como, Blanquita Amaro bautizada «La Atómica Cubana»; María Antonieta Pons, «La Bomba Antillana»; en Argentina radicó nuestra Amelita Vargas; a México le dimos entre otras a Ninón Sevilla y ellos nos regalaron a Meche Barba; en Puerto Rico nació Mapi Cortez; y México y Cuba consagraron a la tahitiana-norteamericana Tongolele. Hay un libro titulado «Reinas del Trópico» (que no he podido leer) de Fernando Muñoz donde aparecen entrevistas de estas grandes rumberas y también de Amalia Aguilar y Rosa Carmina.

La influencia de este ritmo inspiró a notables compositores clásicos como el genial Alejandro García Caturla que tituló una gran obra para orquesta «La Rumba», donde sintetiza todas las rumbas.

Escribió también el periodista cubano Varona en el mismo artículo que «hacia la década de 1920, la rumba viaja a Estados Unidos, donde se presenta con éxito en los shows de Broadway y diversas películas en Hollywood.» Y coincidiendo con Galán afirma que, en Norteamérica confundían el Son cubano con la rumba que en ocasiones «fueron presentadas como uno solo». (Y desde finales de 1980 le llaman Salsa como a todos los ritmos cubanos.) También en algunos países cuando hacen RUMBA usan la música del Son, y ésta pierde su métrica, pero ellos creen que están bailando una Rumba cubana auténtica.

Como verán a pesar de su procacidad conquistó al mundo civilizado desde los años 1930 del siglo XX.

Continúa-

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

«…Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíbles. La clase de las mulatas es la que más se distingue en estas danzas».

BUENAVENTURA FERRER (CUBA 1798)

Breve reseña sobre la Rumba

Parte II de IV – Variantes de la Rumba

La Rumba no es una sola, existen varias formas. Las tres más importantes son: el Guaguancó, la Columbia, y el Yambú, pero también contamos con la Tahona, la Rumba de Salón, la de cajón y la Conga, con sus Arrolladeras, Chambelonas y Comparsas (que les comentaré en la próxima Estampa).

De todas sólo el Yambú evita el VACUNAO. Esta es la más antigua del repertorio criollo. Es una Rumba mimética (porque maquinalmente reproducen gestos y actitudes) con movimientos más lentos, como los de un anciano que baila sin destreza juvenil y por ende no practica en ella el movimiento pélvico. Aclara el musicólogo Argeliers León que la parte del canto es breve y se le pone a veces un tarareo o lalaleo llamado diana, «que sirve de preparación para la formación del coro», intercalándose la frase: en el Yambú no se vacuna.

La Columbia es de texto satírico, señalando acontecimientos cómicos o personas en alusiones jocosas. La bailan los hombres solos con pasos más rápidos que el Guaguancó, con gestos acrobáticos, casi los mismos que usaba el Diablito o Ireme de la Secta Abakuá (originaria de los hombres del Calabar). Dice León que el bailador «hace gestos frente al quinto, con quien entabla una especie de controversia». Tiene orígenes provincianos y las tonadas tenían un dejo quejumbroso como los cantos de Yuka o Maní (de los congos).

En el barrio habanero de Carraguao bailaban la Tahona en comparsa durante las festividades pascuales, asegura Galán que no hay definición indicando sus características, aunque sí se considera una Rumba como las demás. Dice Orovio en su diccionario que «hubo agrupaciones de este nombre parecidas a las antiguas claves, que interpretaban un tipo de rumba» acompañada de una especie de tamboril, hecho de un barrilito con piel de cabra fijada a un extremo. También señala que la Tahona se practicaba en Oriente que fue introducida por los esclavos haitianos con sus amos después de la Revolución, y «desde el punto de vista estructural tiene parentesco con la Tumba Francesa».

La Conga es de música (y también sus pasos) monótona y repetitiva, con dos compases bien sincopados. Se baila en hileras formando una espiral coreográfica, cerrándose en un círculo, marcando el ritmo con los pies y un movimiento característico del cuerpo hacia delante. Esta tiene otras variantes como son las Comparsas, las Chambelonas y Arrolladeras que como les dije les detallaremos más adelante.

En el Guaguancó, la melodía tiene la cadencia andaluza. A la parte rítmica la acompañan tres tambores o tres cajones de madera (preferentemente donde venía el bacalao salado) de ahí que se le diga también Rumba de cajón cuando se improvisa con cajas y en vez de claves se usan cucharas, pero a falta de estos, usaban sillas, mesas, puertas, armarios, botellas, todo lo que pueda dar ritmo, haciendo un repique de 6 x 8. Lo principal es el Tambor Quinto y dos palotes para repicar al costado de una de las tumbadoras. Es eminentemente narrativo, descriptivo, de ritmo más rápido y canto más fluido que el Yambú.

Llegó a ser muy estimado por su calidad melódica, sin necesidad de la Rumba que venía a ser su parte final. En su danza, nos dice Galán, «se representa la persecución de la mujer por el hombre, en un juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva», de acercamiento y huida, con pasos desarticulados. Esta modalidad de la Rumba es habanera y proviene también de la liturgia secreta Abakuá fundada en el puerto de Regla, de ascendencia carabalí.

Cuenta Argeliers León que «la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o persona (…) A veces se emplean décimas, otras simples pareados o prosa.»

En 1902, cuando Cuba se convirtió en República, los soldados habaneros fueron los que llevaron por primera vez el Guaguancó a la provincia de Oriente, y este a su vez le intercambia sus Sones, por lo que el Son oriental regresa a la capital en el siglo XX. (Primero se dice que lo llevó Micaela Ginés con el famoso «Son de la Ma-Teodora» en 1562).

Con el maravilloso invento de la radio, la música popular cubana invade los salones de Norteamérica y Europa con más efusión, siendo de la preferencia de los bailadores de los años 1930 la Rumba de Salón y la Conga, aunque la primera, ya más «blanquizada», moviendo las caderas más suavemente a lo europeo o americanizada (carente del mismo ritmo y soltura).

De los pasos de la Rumba Guaguancó se derivará la Rumba Teatral, la Brava o Hampona, es decir, que según los ritmos de los tambores que la acompañen y las letras de las canciones, tiene aires variados, moderados, alegres y muy movidos.

Aunque la Rumba es más baile que letra, exceptuando el Guaguancó, la gran cantante Celeste Mendoza se destacó en este género conociéndose popularmente como «La Reina del Guaguancó».

Hoy, lo vemos en el exilio cubano bailado hasta en las coreografías de fiestas de Quince Años, como algo elegante y novedoso, pero siempre el Guaguancó y todas las demás variantes de la Rumba, representaron primero la música de clases no tan solo bajas, sino pobres, después fue despreciado por ser baile de cabaret de rumberas semi-desnudas (un poco de muslos y pecho entreabierto). No por esto deja de ser auténticamente cubana y de ritmo contagioso, que el mundo disfrutó a plenitud.

Continúa-

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

«Los bailes de La Habana son graciosos y extravagantes, conservan todavía en los primeros la rudeza y poca cultura de los indígenas y en los segundos, la escasez y ningún recurso de la población que comienza a levantarse…»

 

JOAQUIN JOSE GARCIA (1562-1598)

Breve reseña sobre la Rumba

Parte III de IV – Las Congas y sus aliadas

El término Conga es del siglo XVII o quizás antes. Se deriva de la voz congolesa «Kunga» que significa jolgorio, y durante el siglo XIX se mencionó en Cuba como si Conga fuera sinónimo de Tango. Todavía no se sabe con seguridad si las Congas cubanas (el baile) tomaron su nombre de los tambores Congas, manufacturados en Cuba de duelas de barril, o si a estos tambores de procedencia bantú, les llamaron Congas por ser usados por un grupo de bailadores cuando transitaban por las calles acompañados de un conjunto de estos instrumentos haciendo pasillos improvisados.

El negro criollo a pesar de la horrible esclavitud no dejó de cultivar sus Rumbas con todas sus modalidades desde 1691. Primero en sus reuniones en los barrios habaneros, más tarde en los Cabildos autorizados, en sus Tangos, y en los Coros de Clave, estos últimos núcleos fueron los que facilitaron el renacer de las Comparsas, que se diferencian de la Conga y sus aliadas (las Chambelonas y Arrolladeras) por estar más organizadas por Cabildos o Solares, con un vestuario determinado, con pasos ensayados, bajo un ritmo y una melodía precisa, componiendo un espectáculo teatral.

Las Chambelonas y Arrolladeras son de origen carabalí, y se diferencian de las Congas y Comparsas por carecer de la más mínima organización, en estas se lleva la melodía con un cornetín además de la percusión de los tambores. Marchaban a la desbandada, utilizando un pasillo simultaneo de Rumba, Conga, escobilleo o chancleteo, llevando el ritmo de lo que tocaran, ya sean guatacas, cañerías, cucharas, ollas, cencerro, sartenes, bongó, cajón, gavetas, botija o cualquier otro percusivo. Es donde se hizo famoso «Arrollar» engrosando o disminuyendo sus filas a voluntad de sus participantes. Representa el único baile colectivo en que se olvidan las categorías, en ella además había una connotación política; servía de publicidad electoral en las primeras décadas de la República, llamándose «Son de Protesta».

El estribillo de La Chambelona se cantaba desde 1890, al tomar posesión del gobierno de Cuba el General Camilo Polavieja. En las elecciones presidenciales del 10 de agosto de 1908 (de José Miguel Gómez) se la utilizó por los políticos liberales. Y hasta a la rebelión militar contra el gobierno de Mario García Menocal en febrero de 1917, se le dio el nombre de «La Chambelona».

Dice Orovio al respecto en su diccionario que Rigoberto Leyva compuso una Chambelona «que ha recorrido las calles de Cuba a lo largo de décadas» utilizando la estructura de una vieja cancioncita española, mezclada con elementos rítmicos de origen congo.

Las Arrolladeras establecen un nexo muy marcado con las Chambelonas porque no tenían la más mínima organización y la única diferencia existente entre ellas es por la tonada característica de la Chambelona; «…ahé, ahé la Chambelona».

Fue tan importante el elemento rítmico de las Congas y sus aliadas que los compositores más cultos del siglo XX lo tomaron como base y temas para sus más elaboradas obras, y sirvieron para musicalizar muchas películas de Hollywood.

Escribió Emilio Grenet en 1939 en Música Popular Cubana que «el baile se reduce a marchar al compás del ritmo característico, en que alternativamente, en todos los compases pares, se destaca una síncopa que los bailadores subrayan levantando ligeramente una pierna y marcando el golpe con un brusco movimiento del cuerpo.»

La Conga, que como ya hemos dicho es una modalidad de la Rumba, fue conocida por primera vez en Europa gracias a Eliseo Grenet. El París alegre y bailador la aceptó rápidamente, pero fue la Conga estilizada y simplificada la que se había introducido como «Ahí viene la Conga» (Mírala que linda viene) con el título de «Havana es calling me» en el año 1933.

Aclara la Dra. Elena Pérez Sanjurjo en Historia de la Música Cubana que «cuando en la Conga se usan grandes farolas y los componentes llevan trajes vistosos, se le llama Comparsa, y ya resulta algo más formal y artístico.» Esto lo ampliaremos en la próxima Estampa.

Una vez más es el africano al contacto con lo criollo el creador de un ritmo cubano que se ha bailado en el mundo entero.

CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES

1.- ¿Conoce el nombre de los compositores de Comparsas famosas? «Conga de las Bolleras» de Gerardo Montes; «Las jardineras» de Miguel Valdés; «El alacrán» de Santos Ramírez.

2.- ¿Qué Congas fueron famosas? «Los Carnavales de Oriente» de Rafael Cueto; «Para Vigo me voy» y «Panamá» de Ernesto Lecuona; «Hasta Santiago a pié» de Bernardo Matute; «Una, dos y tres» de Rafael Herrera; «Congas de ayer» de Senén Suárez; «Negro Panamboro» de M. Mercerón; «Traigo un tumbao» de R. J. Gutiérrez; «Chénchere Gumá» de Barreto, etc.

Continúa-

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

«Las comparsas, mucho más que una marcha colectiva, eran un ballet ambulante.»

ALEJO CARPENTIER

Breve reseña sobre la Rumba

Parte IV de IV – Las Comparsas

En cuanto los esclavos africanos tuvieron la oportunidad de juntarse, se organizaban por barrios, solares, por tribus, nación, religión y salían en lo que primeramente se llamó PARRANDA. Después se crean los CABILDOS con sus correspondiente permiso a las autoridades, para poderse agrupar. Desde 1839 existe publicada una orden circular donde se le concedía a los esclavos, que «podían bailar y cantar con sus trajes alusivos a su punto de origen, exclusivamente en los días de fiesta, —las Pascuas, los Reyes Magos y el día de San Juan— siempre vigilados y sin mezclarse con otros esclavos de otras fincas o Cabildos».

Cuando se les prohibe, –siempre pretextando que se consideraban peligrosas para la población– los negros criollos crean los Coros de Clave, (que ampliamos en otra Estampa aparte) y es que, como dice Galán «no se le puede cerrar la boca a nuestros afrocubanos más nunca», y cada vez que tienen una ocasión especial se reúnen en las casas o en los barracones a cantar, sin instrumentos percusivos para no causar mucha algarabía y así no llamar la atención de las autoridades, pero en cuanto pasa la restricción, regresan a las calles con sus tambores.

En febrero de 1841, se observa ya una tradición de Comparsas y se asegura que estas fueron las causantes del debilitamiento de las Contradanzas criollas. Aunque desde 1836 eran ya famosas las Comparsas dirigidas por las mulatas María la O y María de la Luz en la que incluían el Cocoyé traído a Oriente por los negros de los franceses procedentes de Haití (después de 1793), y que los negros cubanos acondicionaron a su percusión.

Nos recuerda Natalio Galán en ‘Cuba y sus Sones’ que la corneta china se le agregó como un elemento exótico, después de las primeras inmigraciones de esclavos chinos en 1847.

En resumen, se le llamó Comparsas a todo baile de conjunto sistematizado, con un vestuario representando un tema escogido (las Jardineras, los Alacranes), bajo un ritmo preciso en que se ensayaban pasos. Ya para 1860 el vestir de las mismas fue bien elegante y adquirió una categoría sonora que la define como Comparsa separándola de la Conga, y se le fueron agregando elementos (carrozas, fuegos artificiales, máscaras, farolas de papel), casi siempre con su estandarte y el nombre de un animal (El Alacrán, El Gavilán, El pájaro lindo.) Explica la Dra. Pérez Sanjurjo en su documentado libro la ‘Historia de la Música Cubana’ que desfilaban «cantando, moviendo el cuerpo con distintas figuras al ritmo de varios tambores de varios tamaños, pareciendo más bien un Ballet ambulante.» (Repitiendo y confirmando lo que ya había escrito Carpentier en 1946.)

Aclara más adelante que con la República, en 1913 se prohibieron, por considerarlas peligrosas por su «carácter selvático y primitivo», pero pasaron a la escena del teatro popular como el Alahambra. Más tarde, al darse cuenta las autoridades que era una exhibición que atraía y alegraba a turistas extranjeros y cubanos las permitieron nuevamente, autorizándolas en forma callejera. Según Alejo Carpentier en su libro ‘La Música en Cuba’, ya en esta época «dejaron de ser auténticas para ganar en espectáculos y lujo teatral».

Oficialmente se instauraron las comparsas en el Carnaval habanero de 1938. En este año salieron por primera vez «Los Marqueses de Ataré», «Las Bolleras» y «Las Jardineras». Los municipios organizaban concursos para las mismas y se otorgaban premios a las mejores organizadas y más lucidas. Las competencias alcanzaron gran importancia, y al carnaval habanero venían a competir las comparsas ganadoras de Ciego de Avila, Camagüey, Trinidad y la provincia de Oriente, entre otras.

Según la confiable investigación de Galán hubo tres categorías de Comparsas, las Típicas: El Alacrán; Las Bolleras; Los Componedores de Batea (1908); La Gangá. Artísticas: Las Jardineras; Príncipe de Rajá; Las Fruteras; La Sultana. Y Extra: Los Dandys de Belén; Los Marqueses de Atarés; Los Charros Mexicanos. En Santiago de Cuba fueron famosas las comparsas La Caza del Jabalí; Los Brujos; Las Auras y la Kimona (de la Placita, barrio Santo Tomás). Se observan además en las mismas sus influencias étnicas, del componente español se creó Las Jardineras; del chino nació en 1930 la comparsa «La danza del león»; del componente africano teníamos desde 1908 «El Alacrán», y hasta de los árabes se creó «La Sultana» en 1940.

En diferentes años también desfilaron por La Habana las comparsas de El Gavilán; Mandinga Moro Rizo; Mandinga Moro Azul; Los Peludos; La Culebra; Los Congos Libres; El Alacrán Chiquito; El pájaro Lindo; etc, que fueron de las más antiguas.

Lo que iniciaron nuestros esclavos al contacto con lo criollo (recordemos que esta modalidad de la Rumba es una variante de la Conga) se convirtió en tradición de nuestro pueblo y se exportó a diferentes países, que han logrado imponerlas en sus fiestas como propias.

CUESTIONARIO PARA NO PERDER LA CUBANIA Y PARA LOS QUE QUIERAN CONOCER NUESTRAS COSTUMBRES

1.- ¿Qué significa la frase «Andar en Comparsa»? Implica colectividad, vestidos iguales, hacer un grupo lo mismo.

1.- ¿Por qué algunos afirman que la rumba nació en Matanzas? Por la popularidad que adquirieron la agrupación Los Muñequitos de Matanzas que se especializaron en este ritmo, pero ellos surgieron muchos años después de haberse interpretado rumbas en La Habana y Oriente.-

————————

Me gustaría invitalo si no lo ha hecho ya, a leer mis Estampas de Cuba que se publican o se han publicado en:

Páginas de internet –

Página de Jorge Aguilar, autor del libro “El costo de las ideas”, sección “Estampas de Cuba”: http://www.bright.net/~osmany/

Página de José Martí, de Hilda Luisa Díaz Perera, sección Artículo del Mes “La Guantanamera”: http://www.josemarti.org

O directamente a: http://www.josemarti.org/temas/articulodelmes/articulosanteriores/articulosanteriores.htm

También “El monumento a José Martí”: en: http://www.josemarti.org/temas/muerte/mausoleo.htm

Página de Motivos cubanos, de Eric Mari, sección en español “Estampas de Cuba”: http://www.cubanmotives.com

Página No Castro, página de jóvenes defensores de los Derechos Humanos, ir a la sección “Education” y encontrará una investigación sobre Las escuelas al campo, y en la sección sobre “Elián Archive” un artículo titulado “El dilema de Elián”: www.nocastro.com

Página de Música cubana, de Eduardo Núñez, tema la Guantanamera, Danzas Afrocubanas: http:// www.soncubano.com/

Página de Guanabacoa, de Miriam Mata: http://members.aol.com/Guanabacoa/cuba.html

Revista Literaria Nexos: buscar en la sección ‘Narrativa y Teatro’, bajo el título de “Elegguá es el primero”: http://www.members.Tripod.com\~nexus2

(Anteriormente ensayo sobre La Rumba http://members.tripod.com/~nexos2/pormaria.htm#P. y Ensayo sobre el Cementerio de Colón http://www.members.Tripod.com\~nexus2 )

Publicaciones en papel:

Semanalmente – “La Voz Libre”, Los Angeles, California. Director, Angel Prada;”Libre, Miami”, Florida. Director, Demetrio Pérez, Jr; “Semanario Acción”, West Palm Beach, Florida. Directora, María Triana.

Bimensual – “Estado Jardín”, Union City, New Jersey. Director, Yodalio Cabaleiro, Jr.

Mensual – “El Mensajero”, Towson, Maryland. Director, Dr. Luis Queral; “Boletín de la Asociación de Profesionales Cubanos en el exilio”. Director, Dr. Alberto Fibla.

Trimestral, semestral, anual –

Revista “El Cacahual, órgano oficial del Muncipio de Santiago de las Vegas (exilio). Coordinador, Dr. José R. Sánchez; “Revista Guacanayabo”, órgano oficial del Municipio de Manzanillo (exilio).-

HASTA AQUI LA CONTRIBUCION A FECHA AGOSTO 2000

LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA POPULARIZA LA RUMBA Y EL SON

El florecimiento de la industria discográfica cubana inundó la isla de vitrolas (gramófonos). El catálogo de la Víctor en 1923 nos describe 147 grabaciones de música cubana donde destacan 90 Danzones, muchos Puntos Cubanos, Rumbas y Sones junto a algunas Criollas, Habaneras y Valses.

En EEUU la música hispano-afro-caribeña se versionará e interpretará , más o menos adulterada, en los grandes shows de Broadway primero y en películas de Hollywood después. En Nueva York y distintas ciudades, comenzarán a formarse las 50 primeras colonias hispanas, que generan su propia música. El núcleo más importante se situaba en el este de Harlem, en lo que se conoce como “El Barrio”. Músicos cubanos y puertorriqueños forman los primeros conjuntos. Estos mismos músicos simultanean su actividad tocando en grupos de Jazz, iniciando la interrelación de ambas músicas, clave para el nacimiento del ambiente Salsa. Esta relación entre músicos cubanos y norteamericanos se viene desarrollando desde el siglo pasado y está presente en el nacimiento del jazz.

En esta época, dos violinistas catalanes inician una labor que va a ser fundamental en el desarrollo de la Música Caribeña, y tropical en general, en EEUU: Xabier Cugat y Enrique Madriguera. Evidentemente, como afirma Díaz Ayala, todo proceso de divulgación de un género musical conlleva un precio: adulteración y simplificación. Como ya hemos apuntado, la Rumba lo tuvo que pagar como lo habían pagado antes el Vals y el Tango.

La crisis económica que provocó en Cuba la bajada del comercio del azúcar originó una recesión en la importación de espectáculos, músicos y artistas, extranjeros. Esta crisis abrió las puertas de bailes, teatros y cabarets a los músicos cubanos y propició el lógico desarrollo de la música popular. En la Cuba oficial, se comenzaba a aceptar al negro y su aportación cultural.

EL SON FLORECE EN LA HABANA

Al igual que la Danza fue desplazada por el Danzón, éste sufre ahora su paso a un segundo plano ante el empuje del Son. El Son emergió alrededor del cambio de siglo en los ambientes rurales del oriente cubano y se convirtió en elemento influyente en toda la música popular de Hispanoamérica.

Aunque ciertos elementos fundamentales del Son datan del siglo XVII, contemplándose en el ya mencionado tema que interpretaba Ma Teodora con origen en el romancero extremeño, podemos afirmar que el actual Son comenzó a tomar forma alrededor del cambio de siglo, coincidiendo con la abolición de la esclavitud en Cuba.

El sonido único del Son cubano es el resultado de la combinación de instrumentos de cuerda pulsada y las décimas utilizadas por los campesinos descendientes de españoles, con elementos rítmicos africanos. Es también un pequeño microcosmos de la historia cultural de Cuba.

No todos los elementos rítmicos del Son son africanos, ni todos los elementos melódicos y lingüísticos españoles. Se trata, una vez más, de la fusión afro-hispana, que genera una nueva forma musical. En manos de músicos negros y mulatos el Son tomó forma y emergió. El Son siempre reflejó la opinión popular sobre temas sociales y políticos, junto a la tradicional temática amorosa, humorística, nostálgica y patriótica.

Los primeros soneros acompañaron sus Sones con la guitarra, tiple, bandurria y laúd, o sea, instrumentos de cuerda llegados a Cuba desde España. Luego se adaptaron, como en el caso del tres cubano, que ha llegado a representar uno de los sonidos característicos del Son cubano.

Los soneros pioneros del oriente cubano fueron fuertemente influenciados por las formas campesinas, de origen hispano, conocidas como Décima y Punto. Estos músicos rústicos y autodidactas causan furor en La Habana y los sextetos desplazan a las orquestas típicas del fervor popular.

El Son crece espontáneo, no requiere atriles ni asientos como la música sosegada del Danzón, se puede tocar donde quiera. Es además música propia para estos tiempos económicos difíciles: un violín de una orquesta típica vale más que todo el instrumental de un sexteto de soneros que lo forman una guitarra, un tres, una botijuela (vasija de barro), una marímbula (caja con flejes de acero, que produce un sonido parecido al contrabajo), unos bongos, unas maracas y unas claves.

El 10 de Octubre de 1922 a las 4.00 p.m., inaugura sus transmisiones la PWX, operada por la Cuban Telephone Company. La aparición de la radio que el respaldo definitivo que impulsó la difusión definitiva del Son por todo el Caribe.

En España la primera emisora de radio inició sus emisiones en 1925. A Radio Barcelona le siguieron Radio Asturias de Oviedo y Radio Unión de Madrid.

EL SEPTETO HABANERO

El Son, como decimos, es interpretado por sextetos como el Habanero que en 1927 se convierte en septeto al incorporar la trompeta de Félix Chapotín. En este grupo destaquemos a Ricardo Martínez, Guillermo Castillo, Gerardo Martínez, Carlos Godínez, y Abelardo Barroso.

Los primeros discos grabados en la década de los años 20 nos presentaron temas como “Un meneíto”, “Caballeros, silencio”, “A la loma de Belén”. Sus miembros son autores de temas como “Africana” y “Elena la cubanchera” de Gerardo Martínez, “La chambelona” y “Bururu barará” de Neri, “No hay quien pase”, “Alza los pies congo” y “Romerillo” de Carlos Godínez.

El Habanero fue considerado uno de los exponentes de mayor influencia en la evolución del Son cubano en su transición desde las zonas rurales y montañosas de la provincia de Oriente a la urbe.

https://youtu.be/3GGAyEskVDY

Guillermo Castillo, Carlos Godínez y Ricardo Martínez formaron el Trío Oriental en la Permanente de las Fuerzas Armadas. Alfredo Boloña se unió al grupo en La Habana como bongosero. Además todos ellos fueron miembros del más importante grupo coral que interpretaba el Son, Los Apaches (1913 a 1918 aprox.). En 1918 Ricardo Martínez dejó el grupo que grabó bajo el nombre de Orquesta Habanera de Godínez. El original Sexteto Habanero se formó en la Habana en 1920, por Castillo (guitarra y voces), Godínez (tres y voces),Felipe Neri Cabrera (maracas y voces), Antonio Bacallao (botija), Oscar Sotolongo (bongos) y Gerardo Martínez (claves y voces). La botija se sustituye por la marímbula y posteriormente por el bajo.

La instrumentación del Habanero con tres, guitarra, bongos y bajo creó un formato para el Son con el que alcanzó la cima de popularidad en Cuba hasta avanzados los años 30, cuando se hicieron los mayores cambios en el formato y la instrumentación de Son por artistas como Eliseo Silveira, Arsenio Rodríguez y Niño Rivera.

En 1925 y 1926 el sexteto ganó el primer premio en el concurso de Sones y se convirtió en el primer grupo de este tipo que tuvo discos en Cuba.

El repertorio y tradición del Habanero continúa en Cuba en nuestros días a cargo del Septeto Típico Habanero, originalmente bajo la dirección de Gerardo Martínez, hasta que fue reemplazado por Manuel Furé.

El trompeta Félix Chapotín (1907-1983) pasó por otros muchas formaciones como el Boloña y el Agabama. En 1949 se incorpora al Conjunto de Arsenio Rodríguez. Chapotín hace hablar a la trompeta en sus sabrosos solos. En el disco de Santiago Auserón se recoge un tema de Chapotín y su Conjunto Todas Estrellas con ese cantante de excepción que es Miguelito Cuní.

Abelardo Barroso (1905-1972), formó parte también del Sexteto Nacional, Sexteto Boloña, Sexteto Agabama y otro formado por el guitarrista y autor Nené Enrizo. Posteriormente formó con Orestes López, autor del Danzón titulado “Mambo”, la Charanga López-Barroso en los 30. Vivió el auge del Cha Cha Cha con la Orquesta Sensación de Rolando Valdés. En los cincuenta ofrece su sabor añejo en el Conjunto Gloria Matancera.

SEPTETO NACIONAL

Otros sextetos de la época son el Boloña, el Agabama, el Botón de Rosa y el Occidente de María Teresa Vera donde Ignacio Piñeiro viajó a grabar como contrabajista en 1926 y a su regreso forma el histórico Septeto Nacional en 1927.

Piñeiro (1888-1969) fue galardonado en 1929 en la Exposición Iberoamericana de Sevilla causando auténtica sensación la música cubana que interpretó el Septeto Nacional.

En 1933 los galardones los recibe en la Feria- Exposición de Chicago.

En el 29 Ignacio Piñeiro compuso el famoso Son “Échale Salsita” publicado recientemente en España por Manzana en versión de Roberto Torres. También de Piñeiro son los Sones “Suavecito”, “Esas no son cubanas”, “La cachimba de San Juan”, “A cogerlo”, “Cuatro palomas” y “El alfiler”. Fue además el primero en buscar un acercamiento entre la música campesina de raíz española y la afro con temas como “Lejana campiña”, “Canta la vueltabajera” y “Alma guajira”. En la línea afro, destaquemos temas como “Mi yambú”, “En la alta sociedad” y “Sobre una tumba una Rumba”.

Hoy se reivindica la palabra Salsa para Cuba basándose en el estribillo de “Échale salsita”, pero como sabemos, el concepto globalizador de Salsa nace en Nueva York muy posteriormente como sinónimo de fusión cultural, si bien es el Son y otros ritmos cubanos y puertorriqueños los que se utilizarán en la futura Salsa.

Por el Septeto Nacional pasaron Abelardo Barroso, Alberto Villalón, Agustín Gutiérrez, Eutimio Constantín, Miguel Ángel Portillo, Cheo Jiménez, Marcelino Guerra, Juan de la Cruz, Bienvenido León, José Manuel Incharte, Lázaro Herrera, Alfredo Valdés y Joseíto Nuñez.

Santiago Auserón nos informa en su disco de la disolución del Septeto en 1937. En 1954 reaparece. En los años sesenta Rafael Ortiz se hizo cargo de la dirección del Septeto. En la actualidad Carlos Embale es la voz prima y director.

Ignacio Piñeiro murió en el 69 con 81 años en La Habana.

EL TRÍO MATAMOROS

Díaz Ayala nos relata una curiosa anécdota ocurrida en 1928: “El comerciante santiaguero Bartolomé Rodríguez regresa a su casa en el auto que guía su chofer, y están pasando frente al establecimiento La Dichosa, que entre otras cosas se dedica a la venta de discos…Le llama la atención el público aglomerado frente a la tienda; indaga su chofer y le dicen que ha llegado un disco nuevo que se ha hecho muy popular y todos quieren adquirirlo. El comerciante ordena a su chofer Miguel que compre uno y siguen para su casa. Cuando llegan a ésta y mientras Miguel lava el coche, no puede menos que oír las notas de la vitrola (gramófono) en que su patrón escucha el nuevo disco: “Olvido”, y después, “El que siembra su maíz”….. “Miguel….. Mande señor….. ¿Tiene usted algún pariente músico? porque este disco dice que las canciones son de un tal Miguel Matamoros y que las toca el Trío Matamoros, igual que tu te llamas… No, Don Bartolomé, no es ningún pariente; ¿Se acuerda de que hace cuatro meses le pedí un mes de licencia? Fue para ir a Nueva York a grabar ese disco y otros, con dos muchachos más de aquí…” A la mañana siguiente Miguel recibía una carta de su patrono informándole que dejaba de ser su chofer porque….”un artista de su calidad extraordinaria merece un mejor destino y no sería justo de mi parte tenerlo de chofer en mi casa…”

El disco RCA-Víctor del Trío Matamoros vendió 64.000 copias en Cuba, en noventa días, era una marca mundial.

En 1925 se habían reunido Miguel Matamoros (1894- 1971), cantante, guitarrista y compositor, Rafael Cueto (1900-1991), guitarra y voz, y Siro Rodríguez (1899-1981) voz segunda y maracas, permanecerían unidos 35 años.

El primer tema de Miguel fue el bolero “Promesa”, después vendrían “El trío y el ciclón”, “Son de la Loma”, “La mujer de Antonio”, “El paralítico”, “Las maracas de Cuba”, “Lágrimas negras”, “Realidades”, “Mi única boca”, “Juramento”, “Alegre Conga” y más de 200 temas compuestos por Miguel Matamoros. Por su parte Siro compuso entre otras “Tu boca”, “Cien veces” y “La china en la Rumba”. Rafael Cueto compuso temas como “Los carnavales de Oriente”, “Pico y pala” y “Me la llevo”.

En el impacto de los Matamoros influyó mucho la forma de tocar la guitarra de Miguel ya que, mientras lo típico era el rasgueo, Miguel punteaba y creaba melodía, un efecto musical distinto.

El Trío Matamoros se transformaría en el Cuarteto Mais¡, el Septeto Matamoros, el Conjunto Matamoros y el Conjunto Baconao, haciendo giras por todo el mundo. En una visita a Méjico, en 1945, llevaron un cantante larguirucho llamado Bartolomé Maximiliano Moré, nada más y nada menos que Beny Moré. Por aquel entonces Miguel dejó la primera voz a Beny y ‚él quedó como director, Siro y Rafael ponían sus voces y Ramón Dorca era el pianista, José Macías y José Quintero eran los trompetas, Cristóbal Mendive el bajo y Agustín Gutiérrez tocaba los bongos.

Miguel componía canciones sobre temas cotidianos as¡ el famosísimo “Son de la loma” nace tras una noche de serenata en 1922, una noche en que llovió y la homenajeada no salió al balcón. Cuando Miguel guardaba su guitarra escuchó la siguiente conversación tras una ventana: “¿Mamá, esos cantantes son de la Habana?” y la respuesta “No hija, son de aquí, de la Loma”, refiriéndose la madre a las lomas que rodean a Santiago de Cuba en contraposición al llano, orografía que define a La Habana.

El Son se conoce en toda Europa en 1932 por la gira que el Trío Matamoros hace con la orquesta Siboney de Alfredo Brito, pero a España había llegado en el 29 con el Septeto Nacional y, antes, en la voz de artistas españoles que visitaban Cuba y lo habían incorporado a sus repertorios..

LOS COMPOSITORES DE LA ÉPOCA

Es en esta época cuando surgen en Cuba y Puerto Rico varias de las figuras más representativas de la música cubana como Gonzalo Roig autor de “Quiéreme mucho” y Rafael Hernández, padre de la música puertorriqueña.

EN EL 2000 SE CONMEMORAN LOS 114 AÑOS DEL NACIMIENTO DE RAFAEL HERNÁNDEZ – COLABORACIÓN

Tomado de www.elpuentelatino.com

A 114 años del nacimiento de Rafael Hernández:
Y alegre, el jibarito va.

Por Medardo Arias

En un recodo de la carretera que recorre la isla de Puerto Rico, se ve de
pronto el lugar por donde entraron los marinos de Cristóbal Colón, sitio
que los puertorriqueños denominan Aguada, pues fue ahí donde ellos pudieron aprovisionarse de agua dulce; cerca, se erigió el pueblo de Aguadilla, donde nació un 24 de octubre de 1886, uno de los compositores más prolíficos del Caribe: Rafael Hernández.

Para la conmemoración de los 114 años del natalicio de quien es considerado el padre de la música puertorriqueña, se preparan en la isla y en Nueva York actos especiales, con la asistencia de los músicos más destacados en la escena del momento.

Rafael Hernández simboliza una de las mejores épocas del bolero y el
romance de América Latina. A través de su inspiración, se dio a conocer una canción que es otro himno de los boricuas, Lamento borincano, auténtico grito de protesta por la invasión colonial.

El artista imaginó a un campesino -jíbaro- que va al mercado de la ciudad
pensando en vender sus pocos productos, para poder comprarle “un traje a su viejita”. La canción, como otras, se hizo famosa en la voz de Daniel
Santos.

“La gloria de Aguadilla”, como también se le conoce, hijo de familia
humilde, reconoció desde la infancia su destino musical. Bajo la instrucción de su profesor, Pepe Ruellán Lequerica, aprendió no sólo a tocar guitarra, sino que se afinó en el aprendizaje del trombón, el violín y la trompeta,
instrumentos que llegó a dominar.

Pero fue en San Juan, cuando hizo parte de la Banda Municipal, bajo la
dirección de Manuel Tizol, donde su inspiración encontró mejor derrotero.

La ciudad de Nueva York lo esperaría en pleno estallido de la Primera Gran
Guerra. No tuvo muchas dificultades en el ejército, al cual debió
enrolarse, pues inmediatamente ingresó a la banda militar como trombonista.

Después de recorrer Francia y Alemania regresó a Nueva York, y emprendió
luego viaje a Cuba, donde fue director de la orquesta del Teatro Fausto,
durante cinco años. Pero 1925 le depararía uno de los mejores instantes de
su vida, pues fue el año en que compuso Capullito de alelí.

Con la integración del Trío Borinquen (1927) y el Grupo Victoria, al inicio
de los años 30, se consagró a su carrera, la que le daría en México algo de
sus mejores frutos. En este país compuso otras joyas de su extenso
repertorio: Preciosa, Campanitas de cristal, Perfume de gardenias y Tabú.

RAFAEL HERNÁNDEZ: PIONERO EN NUEVA YORK

En las primeras tres décadas del siglo XX la música latinoamericana no
tenía mayor audiencia en los Estados Unidos, con la excepción de algunas melodías clásicas como El Manicero de Moisés Simón, la cual se escuchaba de cuando en cuando en la radio, y era tema de películas tales como Patos en la olla de los Hermanos Marx, en la cual Groucho silba sus primeros acordes.

También una canción como La paloma y algunos corridos mexicanos, así como bossanovas y mambos, empezaron a ser reconocidos como “música del sur de América”.

Le correspondió a Rafael Hernández Marín, ése momento difícil. Sin embargo, al eco de las presentaciones que hacía en el Harlem hispano la orquesta de un músico puertorriqueño conocido como El Canario, Hernández se aventuró en El Bronx y logró reunir músicos para tocar en casas de compatriotas. Entonces, el éxito estaba aún distante.

Al pasar el tiempo, cuando se reconocen esos papeles pioneros a músicos
como Machito, Mario Bauzá, Alfredo “Chocolate” Armenteros, Dámaso Pérez Prado, Desi Arnaz, Miguelito Valdés, Tito Puente, Bobby Capó y Tito Rodríguez, es necesario reconocer que Rafael Hernández estuvo antes que ellos en el escenario de Nueva York en unos días en que ser músico afrocaribeño sin conocimiento del idioma inglés, tenía fuertes connotaciones
segregacionistas.

Hernández mantuvo su bandera y fue así como se abrió paso con el Cuarteto Victoria en el Nueva York de 1939, junto a Rafael Rodríguez, Pepito Arvelo y Davilita. Los acompañaba entonces una muchacha aún desconocida en Puerto Rico: Mirta Silva.

Frecuentes problemas de voz obligaron a Davilita a darle paso a un joven de Coamo que entonces sólo era conocido como Bobby Rodríguez, quien, a la postre, se inmortalizaría con el nombre de Bobby Capó, compositor de
canciones tales como Piel canela y Llorando me dormí, por las cuales, y
muchas otras, la Universidad de Columbia le otorgó el Grado de Doctor
Honoris Causa en Música, en los años 70.

Nueva York fue también la ciudad donde Rafael Hernández compuso Lamento borincano, en 1929, mientras visitaba el almacén de artículos musicales que tenía su hermana Victoria en esta ciudad.

Falleció el 11 de diciembre de 1965, a la edad de 69 años. Su féretro fue
expuesto en cámara ardiente en el Capitolio Nacional, en San Juan, y sus
exequias fueron la mayor manifestación de duelo que se recuerde en la isla.

LO MEJOR DE RAFAEL HERNÁNDEZ

Aunque sus canciones se contaron por centenares –escribió cerca de dos mil canciones– la producción musical de Rafael Hernández sembró, a través de algunas composiciones, raíces imperecederas en el gusto popular.

Así, a la cabeza de sus creaciones aparece Lamento borincano; sin embargo, algunos críticos juzgan que la más reconocida de sus melodías es Campanitas de cristal.

A través de sus canciones expresó inconformidad con la pobreza en que
vivían los campesinos puertorriqueños: “Todo/ todo está desierto/ el pueblo está muerto de necesidad…”, dice uno de los versos de Lamento borincano.

Luis Muñoz Marín, siendo gobernador de Puerto Rico, le solicitó cambiar
algunas estrofas de Lamento borincano, pero el músico no aceptó, concesión que sí realizó con Preciosa donde la estrofa “del tirano la negra maldad”, alusión directa al colonialismo estadounidense, la convirtió en “del
destino la negra maldad”, hecho que provocó las críticas de sus compatriotas.

SÍMBOLO DE PUERTO RICO

Con sus canciones se convirtió en un símbolo de Puerto Rico. Se pueden
recordar ahora Enamorado de ti, Ahora seremos felices, Ya lo verás, Canción
del alma, El buen borincano, Desvelo de amor, Canción del dolor, No me
quieras tanto, El chinchorro, La borrachita, Qué te importa, Cachita, El
cumbanchero, Despecho, Lo siento por ti, Canta, canta, Tanto y tanto y Ayer me habló el corazón.

De las anteriores, Cachita se convirtió en el himno del Cabaret Tropicana
de Cuba, pues sus acordes, aún, son la obertura para dar paso a la noche
habanera: “Y es que se recogen ya de gusto las maracas/ y el de los
timbales ya se pone alborotá/ se divierte hasta el francés/ y también el alemán/ se divierte el irlandés/ y hasta el musulmán…”

La canción recogía en su letra el ambiente cosmopolita del cabaret
Tropicana, magistralmente descrito por el escritor Guillermo Cabrera Infante, en su novela Tres tristes tigres. La composición El cumbachero, por su parte, fue hecha célebre en las voces de Tito Rodríguez y Felipe Pirela.

Sigamos con el libro

Ernesto Lecuona es compositor de las primeras comedias musicales cubanas, Danzas como “La comparsa”, zarzuelas, etc. Casi un millar de obras entre las que sobresalen “Pregón de las flores”, “El dulcero”, “Siboney”, “Para Vigo me voy”, “Siempre en mi corazón”, “Panamá”, “La chancletera”, “Se fue”, “Ali Babá”, “Celos”, la clásica canción de Tuna que comienza “En la noche perfumada, callada y triste, llena de estrellas…”, titulada “Estudiantina”, etc; Ignacio Villa y Fernández “Bola de Nieve” compone “Drume Mobila”, “El reumático”, “Manda conmigo Pape”, “Carlota está a morí”, “Tu me has de querer”, etc. Destaquemos también en esta época a Rita Montaner y Esther Borja.

LA CHARANGA DE DOÑA IRENE

En 1928, Irene Herrera Laferte, viuda de Herrera, forma en La Habana la Charanga de Doña Irene, primer grupo formado ¡íntegramente por mujeres, y compuesta por Irene (directora y timbales con campana), Josefina y Mercedes Herrera (violines) y Dora Herrera (trompeta)

EL DANZONETE

En 1929 al Danzón, desplazado del fervor popular por el Son, le sale un hijo, el Danzonete que fusionaba el Danzón con ciertas formas del Son e incluye montuno y un texto cantado. Aniceto Díaz, destacado músico y compositor matancero, compone “Rompiendo la rutina” dedicándoselo a Gonzalo Roig al que siguen otros populares Danzonetes como “El trigémino”, “Igual que el cocodrilo”, “La dulce imagen” y “Engreída”.

El músico matancero Aniceto Díaz nos explica los motivos que dieron origen al Danzonete: “Corría el año 1929 y hacía furor el Son junto al Fox-trot llegado de EEUU. La juventud sólo quería esos bailes y como yo vivía del Danzón, mi orquesta decayó mucho con la caída de éste. A fines del mes de Mayo, me contrataron en la Sociedad “La Tertulia” de Alacranes para amenizar un baile. También contrataron a un sexteto de Sones que estaba muy de moda por aquel tiempo. Cuando llegamos las dos agrupaciones musicales a Alacranes, en la estación de ferrocarril que estaba frente a la calle real, había una muchedumbre esperando la música. Yo creía que se trataba de algo extraordinario, pero estaban esperando solamente al Sexteto.. A nosotros nos dejaron olvidados a un lado.

Pasé un mal rato, pues nunca me sentí tan desalentado como en aquella memorable ocasión. Por la noche, durante el baile, todo el éxito fue para el Sexteto de Son. Cuando mi orquesta tocaba algún Danzón solamente bailaban dos o tres parejas. Ante esa dolorosa situación, me decidí a crear algo para no morirme de hambre y así se lo dije a mi esposa cuando llegué a Matanzas.

Me puse a trabajar inmediatamente sobre el papel pautado y concebí la modalidad musical bailable que denominé Danzonete.

Mi primer Danzonete, “Rompiendo la rutina”, se estrenó en la noche del 8 de Junio de 1929.”

El Danzonete se regó como la pólvora por Cuba pero su vida es efímera. Paulina Álvarez “La Emperatriz del Danzonete”, lo hizo suyo y lo popularizó en los años 30, cantándolo casi hasta su muerte en 1965 en La Habana.

Hemos de destacar también a otros grandes intérpretes de Danzonete como Fernando Collazo, Abelardo Barroso, Cheo Marqueti (Orquesta Cuba) y Joseíto Fernández.

Otros grandes del momento son Pablo Quevedo, Luisito Valdés (Orquesta Corman y Gris), Joseíto Núñez, Alberto Aroche “El divo de la voz de oro” (Orquestas de Neno González, José Antonio Díaz y Belisario López), Juana María Leonard (Orquesta de Ramoncito Coto), Jesús Díaz, Juanito Garro, Alfredo Abascal y Ciro Llerena (Orquesta Los Caciques), Mario Jiménez (Orquestas Lamadrid y Gris), Barbarito Díez (Orquesta de Antonio María Romeu), Dominica Verges (Orquesta Siglo XX y Almendra), Miguel García (orquestas Laferté y Arcaño), Rigoberto Díaz (Orquesta de Pedro Elósegui y Cheo Belén Puig), etc.

El Danzonete abrió nuevas vías para el futuro de la música cubana encontrándose en las bases del Cha Cha Chá y el Mambo. Curiosamente, los soneros crearon el Sonsonete como reacción al nuevo ritmo.

A través de la producción discográfica la música cubana sirve como fuente de ingresos para las multinacionales norteamericanas. La producción discográfica va a significar un acercamiento cultural entre los pueblos del Caribe. Puerto Rico, Panamá, Santo Domingo, Venezuela y Colombia van a comprobar la existencia de una común herencia afro-hispana a través del Son, en lo que algunos autores definen como el “Complejo del Son”, un concepto globalizador de este ritmo en todo el Caribe.

LA GUANTANAMERA

Joseíto Fernández patentó la formula melódica de la Guajira Guantanamera, tema con el que cerraba sus actuaciones, cantando la hermosura de las hembras de cada localidad que visitaba, improvisando varias décimas.

Interesantísimo artículo de María Argelia Vizcaíno
sobre el tema tomado de www.cubanmotives.com/

«Para el cubano la Guantanamera había nacido en la radio habanera de 1930.»

Natalio Galan
La Guantanamera

Parte I de IV – Observaciones sobre su origen

Siempre me habían dicho que la Guantanamera, la más internacional del cancionero cubano, (después de Siboney y El Manisero) era creación de Joseíto Fernández con los Versos Sencillos de José Martí, pero al hacer las investigaciones necesarias para escribir su historia… ¡Dios mío qué complicación!, me encuentro un enredo más grande que los que pasé cuando escribí sobre el Mambo y el Bolero cubano. Entre los posibles creadores de tan conocida canción además de Joseíto y nuestro Apóstol están, Julián Orbón, Héctor Angulo, Peter Seegers, Herminio ‘Diablo’ Wilson y Ramón Espígul. A continuación, y para ilustrar lo que les digo, les voy a escribir fragmentos de las distintas fuentes estudiadas.

José Pardo Llada, en su Diccionario de Nostalgias Cubanas escribió: «La Guantanamera no tiene autor conocido. Nació de la inspiración de algún trovador popular posiblemente de la provincia de Oriente, al cantar en homenaje a una guajira de Guantánamo» (…) «En 1961 un guitarrista, Leo Browder (Brouwer) cantó la Guantanamera con versos sencillos de José Martí y así se popularizó mundialmente.»

El Dr.Cristóbal Díaz Ayala en su formidable y bastante exacto libro Del Areyto a la Nueva Trova argumenta: «En 1966 Peter Seegers toma una vieja tonada guajira cubana, la Guantanamera, le pone versos sencillos de Martí traducidos al inglés, y en poco tiempo esta melodía se oye en el mundo entero; con los medios de difusión modernos hizo en días lo que en su época le llevó años a la Habanera Tú, a Siboney o al Manisero.» No dice que Joseíto es el autor, tampoco Espígul, y menos Orbón del que menciona que vivía en Estados Unidos y se dedicó a la enseñanza. Sin embargo, el laureado escritor Guillermo Cabrera Infante afirma que era 1963 cuando Seegers grabó la canción ofreciendo como autores Seegers-Angulo, por esto Julián Orbón entabló un pleito «por el robo de la propiedad intelectual, que sólo ganó a medias.» También las herederas de Joseíto Fernández estaban reclamando los derechos de autor, — alegando que nunca se lo pagaron a su padre— por la Guantanamera, argumentando que el 30 de septiembre de 1985 (Joseíto murió en 1979) la S.G.A.E. (Sociedad General de Autores de España) reconoció el traspaso de los derechos de la Guantanamera a los herederos de Joseíto.

Rosendo Rosell nos dice en su excelente libro Vida y Milagros de la Farándula de Cuba III, (y es la parte que me confundió más por considerar verídico todo lo que ha escrito) «…la Guantanamera cuya autoría pertenece a Ramón Espígul, pero algunos desconocedores se la achacaron al intérprete Joseíto Fernández» (…) «confirmado por Israel López (Cachao)». Hasta ahora, —disculpen mi ignorancia,— yo sólo sabía que Espígul era un cómico cubano del teatro bufo, que conoció su gloria en el Alhambra, famoso por su papel de negrito al lado de Enrique Arredondo y Leopoldo Fernández. También Rosell según dice, coincide con la Dra. Elena Pérez Sanjurjo, pero la Dra. en su documentado libro Historia de la Música Cubana, no incluye en su listado de «Formas bailables y del cancionero cubano» a nuestra Guantanamera, así que me quedé sin confirmar el dato.Es válido aclarar que Alejo Carpentier escribió en 1946 La Música en Cuba, y dijo de Julián Orbón «heredero cubano de la tradición española, no ha tratado aún —fuera del pregón— de escribir una partitura de neto acento criollo», por lo que entiendo que la tonada de la Guantanamera, ya famosa en la década de 1930 en la voz de Joseíto por el programa radial escrito por el productor José Rodríguez Díaz y llamado «El Suceso del Día», no se la reconoce como de la autoría de Orbón en ese tiempo.

Los más insólito fueron los versos que aparecieron en 1979 en Cuba escritos por el matancero Juan Pablo Santana, que reclamaba como verdadero autor de la Guantanamera a Herminio ‘El Diablo’ Wilson, pero el historiador de entonces de la ciudad de Guantánamo José Sánchez Guerra, despejó la confusión al declarar a Juventud Rebelde: «Será muy difícil probar la paternidad del Diablo Wilson a estas alturas, pues no existe ningún documento oficial o elemento documental que lo pruebe, pese a que algunos músicos cercanos a él, atestiguaron, incluso, la forma en que fue compuesta la canción, dedicada a la mujer.» Acentuando después que tampoco dos de los musicólogos, compositores de la época, Rafael Inciarte y Jesús Morlote, que acompañaron a Fernando Ortiz «en su empeño investigativo con ese fin» no pudieron encontrar nada al respecto.

Todas estas son observaciones de personas muy inteligentes y preparadas, pero que analizándolas, pude sacar mis propias conclusiones con relación al verdadero origen de la Guantanamera, que les expondré en la tercera parte, de este breve siclo, pues en la segunda, conoceremos cómo la Guantanamera fue un Noticiero Radial.

«En el año 1967 la Guantanamera
triunfa de afuera hacia dentro.» DR. CRISTOBAL DIAZ AYALA

Parte II de IV – Noticiero Radial a Canción Internacional

El Diccionario de la Música Cubana de Helio Orovio no le dedica nada aparte a la Guantanamera, como hizo con otros ritmos menos importantes de Cuba, sólo la menciona en la parte asignada a Joseíto Fernández que escribió: «La historia de esa guajira-son arranca de la noche que se le ocurrió (a Joseíto) cerrar los programas de su orquesta con una melodía de ese tipo en sustitución de la tradicional Rumba.» Poco después de la creación de la radio es que obtiene un rotundo éxito, como nos relata Enrique C. Betancourt en su libro «Apuntes para la historia». En 1932 nace la CMQ como una plantica radial de 250 watts, localizada en la calle 25, No. 445, en el Vedado, La Habana, y muy pronto se convierte en la favorita de todos. Entre los programas radiales que causaron mayor impacto a la población estaba «El Suceso del Día», que se transmitía todas las tardes a las 3 p.m. Cualquier tragedia acaecida en el territorio nacional o internacional era cantada por Joseíto Fernández, siempre elegante, con su guayabera impecable, que usando la tonada de la Guantanamera, glosaba magistralmente en décimas el suceso trágico, casi siempre tomado de la «Crónica Roja» del periódico, y se hacía la escenificación del hecho, interpretado por grandes artistas.

El éxito de la Guantanamera en «El Suceso del Día» fue instantáneo, llegando a ser uno de los programas radiales que más años durara en la emisora y de mayor audiencia. Preocupando a los competidores como, la Cadena RHC que tiene en la década de 1940 los niveles de sintonía más altos, sin embargo no pueden lograr destronar al Suceso del Día de la CMQ, y tratan de sacar un programa con un estilo parecido al que llamaron La Ranchuelera, pero esto tampoco le bastó. Según relata Enrique C. Betancourt en su magnífico libro, Joseíto le contó que él había cantado la tonada la Guantanamera bajo cualquier nombre en otras emisoras, «unas veces era guajira guantanamera; otras, guajira vueltabajera, guajira holguinera o guajira camagüeyana; pero no la canté nunca como guajira santiaguera.» La decisión definitiva de ponerle el nombre de la mujer campesina de Guantánamo surgió cuando se enamoró de una muchacha de allí, que era muy celosa y lo vio hablando con otra y se le fue, ese día cantó como nunca la Guajira Guantanamera, y al público le gustó mucho y le escribieron y llamaron a la estación de radio, para «que siguiera cantando de esa manera (…) desde entonces canté a la guajira guantanamera.» Después de la rotunda popularidad de este programa, el cubano utilizó la frase de «te van a cantar la Guantanamera», para cuando ocurre una polémica advertirle al otro que lo van a regañar o echar una descarga.

Mi admirado Sánchez Boudy dice en su Diccionario de Cubanismos más Usuales, que también es sinónimo de «Haber cantado el Manisero. Haber guardado el carro. Haberse puesto el chaquetón de pinotea», o sea fallecer.

He leído en la prensa de Miami que las hijas de Joseíto Fernández, Juana y Josefina Fernández, han estado reclamando el derecho de autor que nunca el gobierno de Fidel le pagó a su padre, aunque afirmaron que en 1978 recibió un solo pago de 15,000 pesos cubanos, pero sin embargo, el gobierno totalitario (como acostumbra apropiarse de lo ajeno) ha ganado millones de dólares vendiendo los derechos de la canción de su papá. Por lo que he podido investigar la canción está inscrita dos veces, una por Joseíto Fernández ante la Sociedad General de Autores de España (S.G.A.E.) y otra en Estados Unidos, por la Editorial Fall River Music, a nombre de Héctor Angulo, el ex alumno de Orbón, que según dicen (en 1995) todavía vive en la Isla. Así que el Gobierno comunista de La Habana cobra por todos lados.A pesar de esto, el propio Seeger, que en 1963 se autonombró autor del tema junto a Angulo, ha reconocido que fue Orbón (el que encontró las tres estrofas patrióticas del último libro de Martí en 1895) el que ajustó a los Versos Sencillos la melodía de la Guantanamera. Ya lo dijo Cabrera Infante: «el genio de Orbón fue armonizar estos elementos dispares.» Para confirmarlo escribió Cintio Vitier (poeta cubano al servicio de la tiranía castrista) en su libro Lo cubano en la poesía, de 1958, que era una «experiencia inolvidable oír a Orbón cantar los versos de Martí con la música de la Guantanamera.» (El maestro Julián Orbón aunque nació en España en 1925 y llegó a Cuba en 1940, se consideraba cubano, tal es así que desde el principio de la revolución de Castro partió para Estados Unidos y sufría la lejanía y represión de la patria como un cubano exiliado más. Murió en 1991.)

Lo que resumiendo podemos decir que Joseíto hizo famosa la tonada en el noticiero radial, y que Julián Orbón alrededor de 1958 ajustó los Versos Sencillos de Martí a la melodía, para que Angulo se la usurpara y la lanzara al mundo junto a Seeger. Aunque nos queda lo de Espígul por averiguar y además saber quién creó la música.

«…La Guantanamera, cuya autoría pertenece a Ramón Espígul, pero algunos desconocedores se la achacan al intérprete Joseíto Fernández.» ROSENDO ROSELL

Parte III de IV – Su verdarero origen

Es tan importante en estos momentos la Guantanamera, que hasta la última película del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea (recordemos Fresa y Chocolate nominada para el Oscar como mejor película extranjera) llevó por título el nombre de esta tonada. Es un film lleno de humor, sumamente crítico al inepto sistema que ha subyugado a los cubanos por tantas décadas. Después de ser estrenado en un festival de cine en La Habana se castigaron y destituyeron a algunos miembros del Partido Comunista encargados de la cinematografía cubana, porque el gobierno totalitario no quería que se reflejaran sus faltas, desaciertos y sobre todo, el hostigamiento en nuestro país.

Con la tonada campesina la Guantanamera ha pasado como con el Mambo y el Bolero Cubano, que se confunde su paternidad, y es que los que escribimos de nuestra música muchas veces no nos detenemos a investigar a fondo, la mayoría toma el camino fácil y repite como cotorra lo que dijeron otros papagayos. Natalio Galán — no me canso de repetir que ha sido el investigador musical más confiable que ha tenido nuestro país — nos dijo: «Para el cubano la Guantanamera había nacido en la radio habanera de 1930, sin juzgar —¡por cuanto!— como correspondía al Pasacallo del Bolero criollo de 1830, el cual a su vez estaba copiando el Pasacalle español de 1730…». Lo que quiere decir que el Pasacallo había sido factor componente del Bolero Cubano en 1830 y su técnica se usó en la Guantanamera cien años después. La Guantanamera es una modalidad que surgió del incomparable Son Oriental y muy específicamente de la región de Guantánamo. La técnica utilizada llegó de España, la «primera definición de su existencia está bajo el nombre Pasacallo en el diccionario de Pichardo.» Existen en esta música dos elementos básicos: el Pasacallo (1830) que viene del Pasacalle español de 1730, y que en Cuba se aplicaba al tañido intermedio de la guitarra que servía de puente hacia la segunda sección utilizada primero en el Bolero cubano. Segundo: la Montuna, (y no el Montuno que significa otra cosa), que «fue en la provincia oriental tonada de parco contoneo, estribando la diferencia con el Son en su tiempo moderado.» La fusión de estos dos elementos, Pasacallo y Montuna precisa el nuevo estilo en contrastes pero con la más perfecta naturalidad. Lo mismo pasó al Son Oriental que nace del Changüí y la Guaracha; el Danzonete del Danzón y la Guaracha; el Pasacallo y Montuna nos trae la Guantanamera.

Todo esto quiere decir que la tonada la Guantanamera no es de nuestro siglo, por tanto ni Joseíto Fernández, ni Orbón, ni todos los demás mencionados fueron sus creadores, aunque sí sus promotores, gracias a ellos se conoce en el mundo entero, y nos identifica.

En conclusión:

1.- La melodía ya existía desde el siglo XIX.

2.- Joseíto la tomó para su Noticiero cantado.

3.- Orbón le ajustó los versos de Martí.

4.- Primero, según Pardo Llada, la cantó en Cuba Leo Brauwer en 1961.

5.- Angulo, ex-alumno de Orbón, se la llevó a New York y se la mostró a Seeger, a la sazón colega de Joan Baez y buscando canciones protestas. El resto, ya lo sabemos, es historia conocida. La Guantanamera dio la vuelta al mundo, en un disco larga duración titulado «Spanish Album The Sandpipers», en la que aparecían como autores Martí-Angulo-Seeger. Donde quiera que se escuchó se hizo famosa, y es hoy por hoy la canción que más identifica a los cubanos, destronando a «Siboney» del maestro Ernesto Lecuona; «El Manisero», de Moisés Simons; y la Habanera «Tú» de Eduardo Sánchez de Fuentes, que en su tiempo tan dignamente nos representaban.

Todo parece bien claro, pero no lo es, todavía nos queda un cable suelto por conectar: ¿y Espígul qué?, no he podido confirmar con otros lo que escribió Rosendo Rosell al respecto, y es que Rosendo, —al que admiro y respeto mucho— además de ser muy simpático, poeta, músico, escritor, actor, locutor, etc., es muy culto y sensato, y lo que escribe hay que tenerlo en cuenta. Definitivamente sobre Espígul hay que preguntárselo a Rosell para que nos lo aclare.

«Felicitaciones, amiga María Argelia Vizcaíno, por su interés y dedicación a esclarecer puntos

LA OTRA GUANTANAMERA

IV.- Conclusión

Cuando empecé a escribir la historia de la Guantanamera —esa pegajosa canción que ha viajado por el mundo representando a los cubanos como un himno— estuve unos días escudriñando como de costumbre, leyendo a los mejores investigadores de nuestra música y a todo el que pudiera ofrecer datos confiables. A pesar de descubrir su verdadero origen, salí bastante confundida.

Yo había llegado a la conclusión de que la melodía ya existía desde el siglo XIX, que Joseíto la tomó para su noticiero cantado (1932), y después Julián Orbón (1958) le ajustó los Versos Sencillos de José Martí, para que su ex-alumno Héctor Angulo se la llevara a New York y se la diera a Peter Seegers, para grabar el primer álbum que la hizo famosa internacionalmente (1966), pero al buscar, como siempre, la opinión de Rosendo Rosell en sus libros «Vida y Milagros de la Farándula en Cuba», encontré que él hablaba de la Guantanamera de Ramón Espígul. Yo no podía entenderlo, pero la obra de Rosell es consulta obligada para todo el que desee saber la verdad sobre la historia de nuestra farándula y cultura, y hay que creerle cuando afirma algo categóricamente.Terminando mi trabajo en tres partes tuve que dejarlo inconcluso esperando la explicación del único dotado para hacerlo, y así fue. El día 11 de junio de 1995 en el excelente Diario Las Américas apareció la columna esperada con detalles al respecto. Después quedó impreso en su libro de farándula Tomo IV, en el que también encontramos algunos alegatos sobre la paternidad de la Guantanamera recayendo solamente en Espígul, pero Rosell muestra en la página 58 la letra de esta última que le envió el Dr. Díaz Ayala, que no está desglosada con los versos de Martí, ni con las décimas de Joseíto. Además de aclararme la duda, Rosendo tuvo palabras que me llenaron de emoción, porque nunca pude imaginar que una personalidad como él, al que tanto he admirado por todo lo que es, pudiera elogiar mi trabajo, eso representa mucho para mí como escritora y como ser humano. Según nos cuenta Rosell, esa enciclopedia viviente y única de nuestro mundo artístico, la Guantanamera en cuestión de Ramón Espígul nació mucho antes de la que popularizara su amigo Joseíto Fernández «aunque no fuera igual el estribillo ni las notas en el pentagrama». Y añade: «debe haber una tercera inscripción de dicho título a nombre de Espígul, en el Registro de la Propiedad Intelectual de Cuba Republicana, así como la afiliación del mismo con la Peer International que, según comentarios de atalaya (no muy religiosos) ha cobrado los derechos durante muuuchos años….»

Letra de la Guantanamera de Espígul

Voz y Coro: «Guantanamera, guajira guantanamera, guantanamera, etc….»
Guía: «El canto será mi muerte, tal vez la felicidad y yo de conformidad, espero cualquier suerte. Así que mi cuerpo inerte, lo llevan al Campo Santo. Allí no yo quiero llanto, quiero para mí ventura.»

Coro. «Siendo tan larga mi vista, yo vi una cosa extraña a un gato pelando caña, a un ratón motorista. A una vieja oculista, de dependiente un ternero. A un conejo cocinero, que a lo lejos se reía.»

Coro. «Me paso la vida entera, cantándole a las muchachas y ojalá que yo pudiera, nombrar en esta guaracha el nombre de una montuna, de las doce que yo tengo. Que aunque yo no las mantengo, no me dejan ver ninguna.»

Coro y final

Muchas gracias a Rosell por tan oportuna aclaración. Si no fuera por este gran polifacético cubano y algunos otros de extraordinario talento que siempre les nombro en mis Estampas, no hubiera una historia musical ni artística de Cuba digna de fiar, porque han sido muy pocos los que se han dedicado a tan difícil tarea. Claro que hay muchos que escriben incongruencias, porque toman un camino fácil de repetir lo que mal escribió quien no se esforzó en averiguar, o quien no deseó dar el verdadero crédito a quien lo tenía, así hemos visto como se confunde la historia del tango, del bolero, del mambo, de la salsa, etc., y se pierden nuestros logros musicales, usurpando nuestros méritos. Lo mismo pasa con toda nuestra historia política, religiosa y cultural. A veces, desgraciadamente, quien tiene la verdad no tiene el poder económico para editar un libro, o la influencia para que saquen sus artículos en el diario más leído de la nación, y no le dan la publicidad merecida.

Gracias a Dios contamos con verdaderos cubanos, honrados, cultos, reconocidos, como Rosendo Rosell, Natalio Galán, Cristóbal Díaz Ayala, etc., que podemos seguir con la confianza de que no nos mienten. Enlazado este último eslabón podemos finalizar la historia de tan conocida canción, que hasta la mayoría de los que la interpretan no saben su verdadero origen, algo que siempre recomiendo a los jóvenes cantantes y maestros de bailes: no sólo debemos saber de memoria las letras que se van a interpretar o los pasos que se van a bailar, también hay que conocer su historia, su etimología (origen del nombre) y hasta un poco de antropología cultural, ¿por qué no?.-

Sigamos con el libro. Queda claro que los juicios sobre la actual situación politica cubana que expresa este articulo son asumidos por el autor del articulo aquí reproducido

LAS CHARANGAS (Empujar AQUI para conocer más)

En Cuba la tradicional formación orquestal denominada Orquesta Típica estaba siendo desbancada del fervor popular por la Charanga. La primera que llegó a La Habana fue la de Antonio “Papaíto” Torroella, en los albores del siglo XX.

Las primeras Charangas se componían de clarinete, o flauta de madera de cinco llaves, violín, contrabajo, timbales (pailitas) y güiro. El piano no existía en estas Charangas, alguna que otra vez se incluía el arpa cubana (de origen peruano o mejicano). Luego triunfaron en La Habana la Charanga de José Doroteo Arango y Padrón “Pachencho”, la última “Charanguita con arpa” que se escuchó. Las Charangas de Leopoldo Cervantes y de Antonio María Romeu Marrero, fueron las pioneras en la introducción del piano.

La Charanga del flautista Octavio Alfonso “Tata” incorporó los cantos de Clave y Guaguancó al Danzón, la Charanga de José Belén Puig obtuvo un tremendo éxito en 1926 con la interpretación del Danzón “Fefita” de José Urfé. Otras Charangas son las de Calixto Allende, Tomas Corman Vidal, Ricardo Reveron y Fernández de Landa, Miguel Vázquez “El moro”, Grenet, Rodrigo Prats, Sergio Pita, Antonio María Bustamante, Eurodo Silva, Bienvenido Hernández, Panchito Cruz, Luis del Castillo Rodríguez “Castillito”.

Con las Charangas empezaban a alternar las formaciones de Jazz Band, con saxo y batería, as¡ la de Pablo O’Farrill. Tenemos que mencionar también las magníficas Charangas y Orquestas Jazz Band de Neno González, Armando Romeu, Belisario López, Calabaza, Moisés Simons, Habana con el magnífico contrabajista Estanislao Servia, Ernesto Muñoz, Manolo Barra, Manolo Beltrán, Pastor Gómez.

No puedo pasar por alto un dato altamente significativo del ambiente donde las Charangas cubanas tenían que moverse, para lo cual transcribir‚ el texto integro que aparece sin firma en el libro Iconografía del Danzón:

” El cine Oriente, que estuvo situado en la calle Belascoa¡n esq. a San José, donde se encuentran hoy los almacenes de ropa Eiffel, fue famoso por sus estrenos de películas de acción y aventuras, por su Orquesta, que amenizaba las funciones diarias, por su célebre tertulia y por los asiduos concurrentes a la misma.

Una gran parte del público de este cinematógrafo estaba constituido por hombres de un bajo nivel cultural pero de una sensibilidad musical extraordinaria. Por la presión de estos, los músicos que integraban la Charanga se veían precisados a hacer una correcta interpretación del repertorio, en el que predominaba el Danzón. Es posible que no existiera en toda la República otra Charanga que, como esta, trabajaba bajo una mayor preocupación e inquietud por las exigencias del público, que siempre pedía el máximo esfuerzo por parte de los músicos, llegando algunas veces a extremos realmente increíbles.

Cuando la interpretación de una obra, fundamentalmente en el caso de los Danzones, era del agrado del público, se imponía la repetición una o dos veces más. Si los músicos no accedían a ésta, los chiflidos y los improperios llenaban la sala y empezaba el lanzamiento de hollejos de naranjas dirigidos al lugar donde estaban los músicos.

Este estado de cosas llegó a un clímax durante una memorable noche del año 1924, cuando la Orquesta estrenó el famoso Danzón de Antonio María Romeu titulado “Marcheta”. Dicho Danzón causó un impacto sensacional. La ovación fue unánime y prolongada. Los gritos de “otra, otra” no se hicieron esperar. Los músicos accedieron una, dos, tres y cuatro veces a las exigencias del público, pero no fue suficiente. ¡Pedían más!. Ante tal situación, los músicos de la orquesta, fatigados, decidieron no complacerlos. Y allí fue donde ardió Troya.

La rechifla fue ensordecedora. Los gritos, las ofensas verbales eran de matiz subido. Los golpes en las tablas de la tertulia eran prolongados e interminables. De los lanzamientos de hollejos pasaron a los de alpargatas y otros objetos que fueron a parar sobre el lugar en que se encontraba situada la Orquesta…Se hizo la luz e intervino la policía.

Como consecuencia de estos incidentes, el señor Aníbal Ramos, propietario del cine, encargó a unos carpinteros la elaboración de una especie de caseta de madera para proteger en su interior la integridad física de los músicos de la histeria agresiva de los asiduos concurrentes a la famosa tertulia del cine Oriente. El artefacto protector que fue instalado, tenía el aspecto de una jaula de madera, con las características de las llamadas persianas tipo “Miami”, a través de la cual entraba el aire y salía al exterior la música que se ejecutaba. Así nació la famosa frase de: “la jaula de los músicos del cine Oriente”.

XABIER CUGAT VERSIONA LA MÚSICA DEL CARIBE

Los arreglistas norteamericanos, buscando la comercialidad de la Música Caribe¤a, engendraron ritmos como la Rumba-fox, la Canción-slow, el Capricho-afro, la Conga-fox y la Rumba-musulmana.

Xabier Cugat afirmó: “Los norteamericanos no saben nada de la Música Tropical. No la entienden ni la sienten. Hay que darles música para los ojos más que para los oídos, ochenta por ciento visual y veinte por ciento auditivo. Para triunfar en los EEUU les di a los norteamericanos Música Tropical que no tenía nada de auténtica. Después empecé a cambiar la música y a tocarla más auténticamente”. “El Manisero”, “Mamá Inés”, y “María de la O”, fueron auténticos hits en los mercados norteamericanos, al igual que “Quiéreme mucho”, “Aquellos Ojos Verdes”, “Para Vigo me voy”, etc, temas que se versionaron en inglés para su mayor aceptación.

Cugat, Madriguera y Don Aspiazu formaron un triunvirato que competía de tú a tú con las orquestas norteamericanas. La década de los 30 en Nueva York es tremendamente importante para la Música Tropical por la llegada de grandes músicos caribeños.

Por la orquesta de Cugat pasaron, en la década de los años 40, grandes vocalistas como Miguelito Valdés, Tito Rodríguez y Machito.

El primer día del siglo había nacido en Gerona Xabier Cugat, viajando con su familia, a los tres años hasta La Habana. A los seis años comenzó a estudiar el violín. Su primer trabajo fue la creación de un trío (violín, piano y tambor) con Moisés Simón, autor de “El manisero” al frente de las blancas y las negras.

Ya a los 12 años se convirtió en el primer violín de la Orquesta Sinfónica del Teatro Nacional de La Habana. Tocando para Enrico Caruso, Cugat, también caricaturista, le realizó una caricatura, hecho que comenzó lo que sería una gran amistad. Caruso presentó en Nueva York al violinista y caricaturista catalán y lo introdujo en los círculos adecuados para que el talento de Cugat saliera a la luz.

Solo con 12 años viajó solo a Nueva York donde vivió duros comienzos, luego se trajo a su familia y consiguió mantenerla. Viajó a Berlín por indicación de Caruso y tocó con la Orquesta Sinfónica de Berlín, realizó giras como violín solista para Caruso.

A su vuelta a Nueva York continúa su labor pero el trabajo no es muy continuo y entra en el mundo de la caricatura, profesionalmente, en Los Ángeles Times, diario californiano que le hace cambiar su residencia.

En Los Ángeles forma su primer orquesta a finales de 1920 especializándose en música latinoamericana.

Durante los años treinta vuelve a Nueva York y dirigirá la orquesta del Waldolf Astoria entre los 32 y 47 años. Proclamado como “Rey del Tango y la Rumba”, “Cuguie” vivió la ‚época dorada del cine americano participando con su orquesta en numerosas películas.

La caricatura, la música y las mujeres fueron sus aficiones declaradas. Su último sueño no le fue concedido por la Generalitat de Cataluña que, tras haberle prometido una licencia de radio, nunca se la concedió, retrasando la concesión de licencias hasta la muerte de Cugat. “Cuguie” quería hablar con los jóvenes y enseñarles a luchar en la vida, como él lo hizo, y a amar la música.

Una vez más la concesión de frecuencias jamás se rigió por criterios independientes. Siempre las grandes cadenas impusieron su poder y el proyecto de Cugat no obtuvo licencia impidiendo que en Barcelona una nueva oferta radiofónica saliera a la luz. Políticos y poderes fácticos siguen imponiendo en la radiodifusión española la música anglosajona apoyando las emisoras que no aportan nada nuevo y van a ser una emisora más en una cadena dirigida desde Madrid.

LA MÚSICA POPULAR CUBANA

Julio Brito, compositor de “Mira que eres linda”, compone en 1935 “El amor de mi bohío”.

Mientras tanto, en 1938, en Cuba Estrellita Castro triunfa con “Mi Jaca” y Emilio Grenet, hermano de Eliseo Grenet y también compositor, publica su libro “La música popular cubana”, realizando una clasificación de géneros que nos aporta la siguiente información:

” Géneros de predominante influencia española: Zapateo, Guajira, Punto, Habanera, Canción y Vals Tropical. Géneros de predominante influencia africana: Bembé, Tango Congo, Conga, Clave y Rumba. Géneros mixtos: Contradanza, Danzón, Danzonete, Son, Bolero, Criolla, Guaracha, Pregón y Conga de Sal¢n”

En Cuba, en 1938 se le daba un origen español a las Habaneras. De hecho, aún hoy no se ha realizado el análisis, tan elemental, que he presentado sobre el tema en esta Guía y se llega a ignorar “por decreto” parte de la historia de la Música Popular Cubana.

El Pregón no es en s¡ un ritmo tropical ya que es interpretado bajo formas de Son, Danzón, etc, definiéndolo la temática más que el ritmo. Eran canciones con un claro mensaje publicitario en las que se ofrecían, clavelitos, nardos o maní.

En esta época la Música Caribeña tiene importantes embajadores en todo el mundo: Moisés Simón, hijo de un músico vasco, autor de “El Manisero”, “Chivo que rompe tambó”, etc, Rita Montaner, los Hermanos Castro, Miguelito Valdés, Esther Borja, Bola de Nieve, Antonio Machín, Lecuona Cuban Boys, Neno González, la Orquesta Casino de la Playa, la Riverside, etc.

ORQUESTA CASINO DE LA PLAYA (1937-1944)

La Orquesta Casino de la Playa exportó a toda Hispanoamérica la música cubana. Vocalistas como Cascarita, Miguelito Valdés y Antonio de la Cruz y pianistas como Dámaso Pérez Prado y Anselmo Sacasas hicieron de esta orquesta una de las mejores embajadoras de la música cubana.

ANTONIO MACHÍN

El embajador indiscutible de la Música Caribeña en España sería Antonio Machín, nacido en Sagua la Grande, situada en la provincia Cubana de Santa Clara en 1900 o 1904, según fuentes, en una muy humilde familia de 15 hermanos de padre gallego y madre negra. Una difícil niñez le lleva a trabajar desde los 8 años, por enfermedad de su padre. A esa edad fue invitado, por un sacerdote que lo escuchó cantar por la calle, a interpretar el “Ave María” de Schubert.

A partir de entonces su sueño fue ser cantante de ópera hasta que comprendió que el color de su piel sería un importante obstáculo. A los 12 años era el ídolo de todas las chicas de su vecindario a las que daba hermosas serenatas.

A los 14 años marcho de su casa a recorrer la isla hasta llegar a La Habana y encontrar a un español llamado José que lo trató como a un hijo, presentándolo y guiándole en su carrera artística en los pequeños cafés de La Habana. Cuartetos, Sextetos y otras formaciones contaron con la voz de Machín. El Trío Luna y el Dúo Zaballa-Mach¡n fueron sus primeros saltos cualitativos. La radio cubana de 1926 escuchaba el Dúo y la voz de Machín comenzaba a irradiar su “intimidad” a miles de personas a través de la radio.

En el 1927 Azpiazu lo ficha al Dúo para cantar en Casino Nacional de La Habana con la Orquesta de La Habana. Todo el mundo recalaba en aquellos a¤os en Cuba. Los VIPS, los diplomáticos, millonarios, estrellas de cine, y toda la flor y la nata norteamericana bailaba, bebía, jugaba gozaba con la voz de aquel joven.

En 1929 Antonio junto al guitarrista Daniel Sánchez fundó un sexteto y grabaron, al parecer, sus primeras canciones. El 26 de abril de 1930 la Orquesta del Casino de La Habana de Don Azpiazu actuó en el Palace Theater de Nueva York con Machín como cantante principal. Por primera vez en Nueva York “auténtica música cubana”, no sucedáneos norteamericanizados. “El Manisero” rompía esquemas en EEUU. Una orquesta complementado con maracas, claves, güiros, bongos, timbales y congas.

Machín formó un cuarteto en Nueva York por el que pasaron Daniel Sánchez, Mario Bauza, Fabelo y Placido Acevedo.

En 1934 o 1937, según fuentes, viaja a Europa. Londres, París, Suecia, Dinamarca, Noruega, Alemania, Italia, Holanda y Rumania son testigos del sabor que Machín y su orquesta traen de Cuba.

En 1939, tras el estallido de la guerra mundial, Machín viaja a España que acaba de salir de la guerra civil. Son años muy duros para Machín que realiza giras inagotables actuando aquí y allá hasta que conquista el corazón de nuestros padres con temas inolvidables.

Sus discos se siguen vendiendo en la actualidad e incluso recientemente han aparecido nuevas recopilaciones del “angelito negro” que un día llegó de Cuba para hacer más llevaderos los malos años de la postguerra. Machín murió el 4 de agosto de 1977 pasando a la historia de la música popular española de los años 40 a los 60 e inscribiendo su nombre con letras de oro en nuestra historia.

En la actualidad existe un programa diario en la emisora de su pueblo natal dedicado a programar los temas del inmortal Machín.

LECUONA CUBAN BOYS

En 1931 llegó a España la orquesta de Lecuona. Tras la vuelta de Lecuona a Cuba por enfermedad, su orquesta se queda en España bajo la batuta de Armando Oréfiche que hace de la orquesta Lecuona Cuban Boys todo un espectáculo donde cada músico toca varios instrumentos, bailan, gesticulan y escenifican los números que interpretan. Alberto Closas, el conocido actor fue vocalista de esta orquesta. El éxito es apoteósico y durante 7 años recorren las principales ciudades de Europa y Oriente hasta que la guerra mundial les obliga a volver a Cuba.

Oréfiche compone Rumbas como “Rumba azul”, “Rumba blanca”, “De la Habana a París” y “Rumba color “; canciones como “Me estoy enamorando de ti”, “Cubano soy”, “Habana de mi amor”, “Corazón para qué”, “Anacaona” y el lamento afro “Salvaje” así como el bello “Bolero árabe”