Del Caribe a Nueva York

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De los años 50 en el Caribe a los 60 en Nueva York, la década sabrosa. Pasemos ahora revista a la década de los cincuenta en nuestro paseo por la historia de la Música Caribeña. En los 50, la industria discográfica cubana sufre un importante desarrollo, que va emparejado a la presencia de extraordinarios intérpretes. En estas grabaciones están las bases de la música que luego se realizaría en el exilio y que tiene como última expresión la Salsa.

Las tradiciones africanas adquieren mayor protagonismo en Cuba y el liberalismo abre puertas a todas las manifestaciones musicales afro-cubanas.

Las Comparsas, existentes desde fines del siglo XIX y que desfilaban el día de Reyes, sufrieron altibajos e incluso persecuciones hasta que se las incorpora oficialmente en 1937 a los Carnavales. Alcanzan su mayor apogeo en estos años.

Las Comparsas pasan de ser grupos más o menos desorganizados de bailarines que marchan al compás que les marca un grupo de músicos a instituciones con una personalidad propia y curiosas características entre las que destacaremos las formaciones musicales basadas en tres trompetas, viola, bombo, tumbadora, quinto, cencerros, sartenes y otros instrumentos de percusión.

Las farolas que portaban los integrantes de las Comparsas llevan distintas luces y figuras, así las de luz roja, adornadas con un gallo, están dedicadas a Changó, las azules con muñeca negra, a Yemayá, las blancas con una paloma blanca, a Obatalá, las amarillas con un pavo real, a Ochún…

EL CHA CHA CHA

En 1951, la Orquesta América sigue los pasos del Ritmo Nuevo de Arcaño pero un músico joven y ambicioso de la orquesta llamado Enrique Jorrín realiza una nueva variación sobre el Danzón y surge “La engañadora” con un nuevo ritmo al que denomina Mambo-rumba. El nuevo ritmo gusta a los bailadores que improvisan filigranas y sacan nuevos pasos que siguen el sonido marcado por el güiro en el acompañamiento y originan un sonido nuevo con el ritmo de sus pies, naciendo de ahí su nombre definitivo : Cha Cha Chá.

Arcaño y la mayoría de las orquestas habían eliminado para entonces los cantantes, los Danzones y el Ritmo Nuevo o Mambo que se interpretaba era eminentemente instrumental. Jorrín introdujo en el Cha Cha Chá pequeños coros e hizo cantar a todos los músicos al unísono consiguiendo que se oyeran las letras con más claridad, más potencia.

Jorrín crea su propia orquesta y viaja a Méjico con su Cha Cha Chá para seguir los pasos de Pérez Prado.

A la orquesta de Jorrín le sigue la Orquesta América y dejan el terreno libre a nuevas orquestas cubanas que toman el testigo del Cha Cha Chá en la isla como son las de Fajardo, la Orquesta de Neno González, la Orquesta Sensación, la Orquesta Estrellas Cubanas y la legendaria Orquesta Aragón formada por Orestes Aragón en 1939 en la ciudad de Cienfuegos. La Aragón cuenta, entre otros grandes músicos y compositores con el magnífico flautista Richard Egües, creador de “Bodeguero”, tema que recorrería el mundo en la voz de Nat King Cole.

En estos momentos la tradicional formación de Charanga es la que impera en las orquestas populares cubanas. En Nueva York, Gilberto Valdez forma la primera Charanga de los EEUU que serviría de influencia fundamental para las posteriores formaciones de Pacheco y Palmieri.

EL BATANGA

A comienzos de la década se impone en Cuba un nuevo ritmo creado por Bebo Valdés, el Batanga o Mambo Cubano, como respuesta al Mambo de Pérez Prado, de corte más norteamericano como ya apuntamos.

ÉXITOS CARIBEÑOS EN EL MUNDO ENTERO

En esta década, se componen temas como “El conde negro”, “Yemayá”, “Mata sigüaraya”, “Yerbero moderno”, “Caramelos”, “Camarera de mi amor”, “Corazón de melón”, “Cuando calienta el sol”, “Yo soy el Son cubano”, “La culebra”, …

En realidad, es difícil encontrar artistas de prestigio en Europa o América que no actuaran en Cuba en esta época.

BENY MORÉ

Sin lugar a dudas la figura del momento será Beny Moré que, tras cantar con el Conjunto Matamoros en Méjico y grabar con la orquesta de Pérez Prado, pone voz al Mambo y crea su propia orquesta, introduciendo el trombón en la orquesta de Música Tropical.

Bartolomé Maximiliano Moré nació el 24 de Agosto de 1919 en Santa Isabel de Lajas. Fue el hijo mayor de una humilde familia campesina. El apellido Moré proviene de África al ser descendiente de esclavos congoleses.

Bartolo, apelativo familiar, comenzó desde niño a interesarse por la música, unas latas de leche condensada le servían de bongos. Creció entre privaciones y la discriminación le impidió finalizar la enseñanza primaria. A los 12 años abandonó la escuela para trabajar en el campo y ayudar a su familia que pasaba auténtica necesidad. En sus momentos libres asistía al Casino de los Congos, donde aprendió a tocar la guitarra y la tumbadora. A los 16 años formó su primer grupo. En 1936 probó fortuna en La Habana pero a los seis meses volvió a su casa a cortar caña de azúcar. En 1939 fue atacado por la malaria.

Bartolo seguía trabajando y cantando, ahora con el Grupo Avance. Nuevamente probó fortuna en La Habana junto a dos compañeros del grupo con los que formó un trío. Concursos y actuaciones en solitario, dúos, etc hasta obtener un puesto en el Septeto Canto que le llevó al grupo de Miguel Matamoros.

El Grupo Matamoros de estos tiempos se componía de ocho músicos, Miguel, Siro y Rafael cantaban pero Bartolomé se convirtió en la primera voz sustituyendo a Miguel que quedó como director. En 1945 viajan a Méjico y obtienen un gran éxito en la radio y en el cabaret Río Rosa. Bartolomé se quedó en Méjico pues se sentía muy limitado por Miguel y él quería cantar a su aire, Miguel lo aceptó y Siro le dio un consejo: “Ya sabes que aquí le llaman a los burros “bartolo” si te quedas debes cambiar tu nombre artístico”, y así nació Beny Moré.

En 1946 Beny se casó en Méjico con Juana Bocanegra Durán en presencia de Miguel Aceves Mejías.

Formó dúo con Lalo Montané bajo el nombre de Dúo Fantasma o Dúo Antillano y simultáneamente actuó como solista y grabó con muchas orquestas hasta que en 1948 llegó a Méjico Dámaso Pérez Prado. Juntos conquistaron la fama e impusieron el Mambo que Prado traía de Cuba. La fama de Beny le llevó al celuloide en películas como “Carita de cielo”, “Ventarrón”, “Novia de la media”, etc En esta estancia en Méjico grabó más de 60 discos pero la añoranza de su tierra le hace volver en 1950 encontrándose que su fama en Méjico, Panamá , Puerto Rico, Venezuela, Colombia y Brasil, no se conocía en Cuba.

Su primer gran éxito en Cuba lo obtuvo a través del programa radial “De fiesta con Bacardi” en Santiago de Cuba. Rápidamente fue solicitada su presencia en La Habana donde actuó con varias orquestas antes de crear la suya con la ayuda de Chocolate Armenteros. La Banda Gigante debutó el 3 de agosto de 1953. A partir de entonces, radio, televisión, teatros y salones de baile de toda la isla gozaron con la música del “Bárbaro del Ritmo”. En 1956 actuó en la ceremonia de presentación de los Oscars de Hollywood y toda Sudamérica lo reconoció y valoró como el más importante cantante cubano.

Díaz Ayala nos habla en su libro sobre Beny: “En realidad hay varios Beny: el compositor, que ya desde Méjico está componiendo Guarachas, Sones y Boleros, sin saber música; el arreglista, que, en iguales condiciones, va a revolucionar el estilo de la orquesta jazz band, tocando música cubana; y el director de orquesta, que tiene un oído y un sentido del ritmo que no necesita papel pautado ni batuta ni nada y que llama a su orquesta su tribu, porque es lo que más quiere y porque la orquesta trabaja incansablemente.

Igualmente, está el Beny que puede improvisar largas estrofas como un cantante de Décimas, porque en el fondo es guajiro (campesino); pero sobre todas las cosas es el cantante a quien, por esos caprichos de la publicidad, se le queda el apodo de “Bárbaro del Ritmo”, cuando en realidad de lo que es bárbaro, barbarazo, es de la melodía. Ritmo lo tienen todos los cantantes cubanos, pero lo que no todo el mundo tiene es el sentido exacto de la melodía y la facultad de estar tan a gusto en Boleros como “Oh vida”, donde está en la onda del feeling o quizás más allá del feeling…”

Beny Moré ganó dinero a raudales trabajando intensivamente. Ensayos por la mañana, grabaciones por la tarde, radio a la caída de la tarde, actuación en teatro, una o dos actuaciones en cabaret y después un baile con su tribu, y así noche tras noche con dos o tres horas de sueño. Una vida vertiginosa que lo llevará a la muerte en 1963.

LAS DESCARGAS

Mientras tanto, en EEUU, siguen desarrollándose las orquestas de jazz. El músico caribeño entra con su música en el mundo del jazz naciendo las Cuban Jam Sessions o Descargas. Las Descargas podemos definirlas como una gozada entre músicos, una reunión de músicos en que cada uno con su instrumento aporta su inspiración. En esta línea, destaquemos a Cachao y su Ritmo Caliente, Fajardo y Niño Rivera.

ANDRÉS ECHEVERRÍA “NIÑO RIVERA”

Nació en Pinar del Río en 1919. A los cinco años tocaba el Tres. A los diez se le nombró director del Sexteto Caridad. Viajó a Méjico en el 51 y recorrió Europa siendo un inspirador nato en el Jazz.

LAS DISCOGRÁFICAS

La industria disquera dedicada a la Música Caribeña cuenta a final de la década de los 50 con firmas tan prestigiosas como la RCA-Víctor, Discuba, Maype, Meca, Velvet, Sonotone, Neptuno, Areito, Panart, Puchito, Kubaney, Montilla y Gema.

Este gran número de discográficas nos da idea de la riqueza creativa que en el campo de la Música Caribeña existió en la década de los 50.

A estos sellos discográficos con estudios de grabación en Cuba, hay que sumar los sellos de Nueva York que grabarán a artistas cubanos y puertorriqueños como Seeco, donde grabó Celia Cruz, Sonora Matancera, Daniel Santos, Bienvenido Granda, Bobby Capo, Cortijo y su Combo, Joe Cuba, Guillermo Portabales, Celio González, Vicentico Valdés, etc

Destaquemos aquí otras grandes figuras de la música en Cuba, como fue Olga Guillot, Rolando La Serie, “El Rey Guapachoso”, que impuso una forma muy personal de hacer o “guapear” las canciones, Chanito Isidrón con su “Seguidilla del café”, y Guillermo Portabales, dos grandes de la música guajira.

En Puerto Rico, Santo Domingo, Venezuela, Colombia y Panamá, el Son se convierte en una expresión con figura propia generando grandes intérpretes como el puertorriqueño recientemente desaparecido Ismael Rivera, “El sonero mayor”.

FAJARDO Y SU CHARANGA

fajardo.jpg (15716 bytes)En 1958, la Orquesta de Fajardo visita Nueva York, poniendo de moda las formaciones orquestales tipo Charanga, un tipo de formación orquestal, como ya saben nuestros lectores.

Las Charangas sustituyen los 5 saxos, 3 trompetas y 2 trombones de las orquestas norteamericanas por tres violines y una flauta. Fajardo y sus Estrellas, antes de volver a Cuba, actuaron en el Palladium con un apoteósico éxito que provocó la pasión por la Charanga.

fajardo ismael.gif (43353 bytes)En 1998 Fajardo fué invitado por la FUNDACION SON AL SON a participar junto Ismael Miranda y otros grandes bajo la dirección de Larry Harlow en el Festival de Bilbao

LA CHARANGA DUBONEY

En 1959, nace la Charanga Duboney, una Charanga Moderna, formada por el pianista neoyorkino Charlie Palmieri, descendiente de puertorriqueños. Palmieri contrató a Johnny Pacheco después de escucharle practicar con la flauta en la cocina del night club donde actuaba.

Pacheco había llegado a los 11 años a Nueva York desde Santo Domingo con el Merengue en su espíritu y tocando el acordeón. Sus primeras experiencias musicales consistieron en tocar Merengue, pero el amor de su padre por el violín y el aplastante número de cubanos en su vecindario hicieron volver sus oídos hacia la combinación de flautas y violines en las bandas clásicas cubanas.

Y EN ESO LLEGÓ FIDEL

El 31 de diciembre de 1958 cae en Cuba el régimen corrupto de Fulgencio Batista. Después de la conmoción motivada por la caída del gobierno y la huelga general decretada por Fidel Castro, el País comenzó a recobrar su normalidad artística, pero de inmediato comenzaron los casos individuales de persecución, acusación, encarcelamiento y condena, sin las debidas garantías y oportunidades para el acusado. Beny Moré graba “Se te cayó el tabaco”, alusivo a la caída de Batista, tema que será censurado por el régimen al coincidir que Fidel fumaba enormes cigarros.

Por entonces, visitan La Habana artistas españoles como Joselito, Antonio Molina, Carmen Sevilla, Manolo Caracol, La Chunga y Paquita Rico. En 1958 el grupo donostiarra Los Xey graban “La Paloma” para la película “Habanera” de José María Elorrieta.

Comienza la intervención de cabarets por el gobierno y el ambiente artístico empieza a degradarse. A los primeros cantos espontáneos a la revolución, sucede una temática más pensada y doctrinal. El Comité Revolucionario de la Asociación Cubana de Artistas pide al pueblo que se denuncie cualquier acto inmoral que se difunda por radio, televisión, disco, teatro o cabaret; comenzando una supuesta ola de moralidad, en que muchas veces se considera inmoral todo lo que está en contra del régimen. El gobierno toma el control de la prensa, radio y televisión y comienza el éxodo de artistas.

LA PACHANGA Y LA EMIGRACIÓN

Pero la creatividad musical del cubano sigue su curso ajeno a las convulsiones políticas y Eduardo Davidson crea en noviembre de 1959 un nuevo ritmo, La Pachanga, un Cha Cha Chá más libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes, más bailable. Será la Orquesta Sublime la que interprete la primera Pachanga, un tema de Davidson titulado “La Pachanga” que incluyendo un clarinete en la formación de Charanga dio nombre al nuevo ritmo.

Durante 1960 y en años posteriores abandonan Cuba más de 50 solistas, grupos y músicos de primera talla entre los que podemos destacar a Celia Cruz, José Antonio Fajardo, Bobby Collazo, Celio González, Cachao, Olga Gillot, Rolando La Serie, Osvaldo Farrés, Eduardo Davidson, Servando Díaz, Bienvenido Granda, Los Guaracheros de Oriente, Bebo Valdés, Chocolate Armenteros, La Sonora Matancera, etc

Lupe Victoria Yoli, nacida en Santiago de Cuba, maestra por obligación y cantante por vocación, se lanza al mundo de la farándula con el trío Los Tropicuba, se casó con uno de sus compañeros, se divorció y empezó a funcionar como solista. Adquiere tremenda resonancia por su personal forma de interpretar, gritar, llorar, arañarse, morderse, decir tacos o quitarse los zapatos. El club “La Red”, situado en el Vedado, fue testigo de sus inigualables actuaciones, sus palizas al pianista…

La Lupe deja Cuba en 1961 viajando a Méjico donde fue recuperada por su compatriota Mongo Santamaría que la lleva a Nueva York donde se convirtió en la auténtica reina de la Música Caribeña hasta que abandonó el mundo de la música. Retomaremos la trayectoria artística de La Lupe en su relación con Tito Puente en Nueva York.

En enero de 1961, Cuba rompe relaciones diplomáticas con los EEUU y en abril de este mismo año, se produce la abortada invasión de Bahía de Cochinos. Fidel anuncia el carácter socialista de la revolución cubana y, a finales de año, se declara marxista leninista.

Las situaciones que provocan la huida de artistas, músicos y compositores serían risibles, de no ser trágicas. Orlando Quiroga, desde las páginas de la revista Bohemia, alaba, a principios de 1960, a artistas como Olga Gillot y Nelly Castell, pero después tiene que hacer silencio, porque a fines de año abandonan Cuba… y esto sucede a menudo. Lo de menos es sustituir al artista que se va, lo más trabajoso es que hay que retirar todas sus grabaciones de la radio, y, como muchas veces los periódicos no publican los últimos huidos, la vida de los directores de programación y los locutores es una verdadera pesadilla.

Mayor es el problema que se plantea con los compositores huidos, como el caso de Osvaldo Farrés y otros compositores de los años 40, creadores de la música popular que el pueblo cantaba y bailaba por tradición.

El Che Guevara, con la ironía que le caracterizaba, había lanzado una frase que hizo fortuna: “Éste es un socialismo con Pachanga”, en alusión al ritmo que toda Cuba bailaba cuando Fidel declaró el carácter socialista de la revolución. Cuando, a mediados de 1961, Davidson se va de Cuba, le crea un grave problema al régimen, pues no queda más remedio que despachanguizar a Cuba, lo que era tarea muy complicada ya que el nuevo ritmo se había extendido por toda la isla.

En Cuba surgen nuevos sellos discográficos como EGREM que pasa a ser el sello discográfico del régimen.

En Nueva York Jhonny Pacheco creó en 1960 su propia Charanga poniéndose al frente con su flauta de madera de cinco agujeros y divulgando la Pachanga. Si bien Pacheco reclama la paternidad de este ritmo para sí, Davidson la popularizó antes en Cuba. Lo que Pacheco hizo fue darle una forma concreta al baile de la Pachanga. La Pachanga de Pacheco se bailaba con un brinquito y un pañuelo en la mano.

La Pachanga se impuso entre el 60 y el 64 en Nueva York, todas las orquestas que hac¡an Música Caribeña en Nueva York interpretaron el último ritmo que saliera de Cuba. El bloqueo impuesto por EEUU y la OEA cerró definitivamente las puertas de la isla que durante siglos había servido de convergencia ideal para todas las tendencias.

En Nueva York, Tito Rodríguez logra instalar su reinado definitivo con el nuevo ritmo y se convierte en líder absoluto de la Música Caribeña. La inigualable voz de Tito Rodríguez, suave, firme y guapachosa, se convierte en la preferida del gran público y su big-band en el sonido imprescindible de la época. Tito Rodríguez interpreta también el ritmo Charanga con la misma base de la Pachanga.

EL WATUSI

La evolución de la Pachanga se realiza en Nueva York por el formidable percusionista Ray Barreto, un latino neoyorkino que se había hecho músico en Alemania mientras cumplía el servicio militar, al crear su Charanga Moderna con la introducción del trombón y originando, en 1965, un nuevo ritmo, el Watusi, un eslabón entre los ritmos cubanos y el soul, ritmo de los negros norteamericanos que sería el antecedente del Bugalú. Su disco Watusi 65 hizo bailar a todos los adolescentes de la época. El tema “Salsa y Dulzura” incorpora ya la palabra que definiría todo un género.

D.R. (Derechos de autores reservados)

Mientras tanto en Cuba, Fidel, como medida defensiva que le permita, entre otras cosas, usar patentes y marcas extranjeras sin pagar derechos y editar libros en las mismas condiciones, elimina los derechos de autor. El precio que va a pagar por esa medida es caro, pues las casas discográficas seguirán editando los catálogos cubanos en el extranjero, privando así a Cuba de una importante fuente de divisas, y lo peor, se provocar la abulia de los compositores cubanos.

Algunos compositores han buscado la solución en giras realizadas por todo el mundo con cuentas corrientes en el extranjero donde les son ingresados sus derechos.

MÁS RITMOS CUBANOS

Pese a todo, surgen en Cuba nuevos ritmos de fusión. Bonne Castillo y Pacho Alonso crean el Guasón, con temas como “Que me digan feo”, que en los años 70 se denominará Pilón y posteriormente Simalé. Este ritmo lleva la base rítmica del Son con un toque de Samba brasileña. Tambié

El Changüi es un Son típico de la provincia oriental de Guantánamo.

En la música guajira destaca Eduardo Saborit con “Conozca a Cuba primero” y “Cuba, que linda es Cuba”.

En 1963, muere Beny Moré y Pedro Izquierdo “Pello el Afrokán” crea el ritmo Mozambique, especie de Mambo-Conga, que requiere una espectacular orquesta con 16 tambores tres campanas y una sartén, además de los metales. El Mozambique se presenta en el Olimpia de París en 1965. Pero el Mozambique decaerá rápidamente por la complejidad de la formación orquestal y por tratarse, en realidad, de un paso de Conga aunque él lo siguió interpretando como nos atestigua Rafael Bassi Labarrera “En el año 78 tuve la oportunidad de ver en las playas de Bacuranao, Cuba el espectáculo de Pello el Afrokan, lleno de tambores y
bellas mulatas que bailaban al ritmo del mozambique. Recuerdo ese ritmo
carnavalero con los temas ILIANA QUIERE CHOCOLATE Y MARIA CARACOLES.

LA HABANA (EFE) – El músico cubano Pedro Izquierdo, creador del
ritmo musical “mozambique” falleció este lunes día 11 de septiembre del año 2000 en La Habana a los 67 años de edad.

Izquierdo conocido por su nombre artístico “Pello el Afrokán” y
la orquesta que dirigió fue muy popular en la década de los años
sesenta, y durante sus giras por el exterior actuó en el teatro
“Olimpia”, de París.

Con una formación musical autodidacta, el músico cubano consiguió
crear su propia banda con más 25 integrantes y a lo largo de su
carrera artística recibió numerosos homenajes y reconocimientos,
entre ellas la distinción por la Cultura Nacional que otorga el
ministerio de Cultura de la isla.

Venezuela empieza a convertirse en el sueño dorado de los músicos caribeños de Nueva York, el petrodólar atrae a las mejores orquestas del momento. En 1963, Tito Rodríguez y su orquesta arrasa en los carnavales. Poco después se disuelve esta orquesta y Tito Rodríguez acusa la primera gran crisis de la Música Caribeña, refugiándose en la interpretación del Bolero.

Mientras tanto en Cuba Juanito Márquez crea, en 1964, un nuevo ritmo con raíz de Joropo venezolano, el Arrímate pa’ cá.

La Pachanga comienza a decaer en Nueva York en 1964, año en que el Palladium sufre un golpe de muerte al suspendérsele la licencia para vender licores que lo llevar a su desaparición en 1966. A partir de ahí las big-bands comienzan a desaparecer ante el empuje de las Charangas. Machito se refugia en el mundo del jazz y Tito Puente navega como puede entre el jazz y la expresión Caribe. La Música Caribeña se refugia en pequeños clubs y la poderosa industria discográfica apuesta por el pop tras la llegada, en el 64, de los Beatles a Nueva York.

En Cuba, la Orquesta Aragón sigue cultivando los ritmos tradicionales y aportando algunos nuevos como el Mozanchá, variante de Cha Cha Chá, el Guachipupa, el Shake Chá, y el Cha Onda.

Para finales de los años 60 la guitarra y el bajo eléctrico se hacen en el Caribe epidémicos. Hay obsesión por su uso, apropiado o no. Juan Formell, guitarra bajo de la orquesta de Elio Revé funda Los Van Van, logrando una perfecta integración de los instrumentos típicos y los electrónicos. Un nuevo ritmo tropical, el Songo, nace con la autoría del genial Juan Formell.

DE CUBA A NUEVA YORK Y PUERTO RICO

En la década de los 60 el epicentro de producción de Música Caribeña se desplaza, definitivamente, de Cuba a Nueva York y Puerto Rico.

En la isla de Borinquen, la música popular caribeña encontró su expresión máxima en el timbalero Rafael Cortijo y su Combo. La música de esta orquesta de Santurce invadió todo el Caribe con esa forma tan personal de hacer de su cantante Ismael Rivera, al que se le llegó a denominar, con justicia, el “Sonero Mayor” (De Puerto Rico).

RAFAEL CORTIJO

Rafael Cortijo y su Combo sufrieron dos grandes perdidas en esta década de los 60 con la marcha de Ismael Rivera así como la de Rafael Ithier con parte de los músicos para formar El Gran Combo de Puerto Rico. Estas pérdidas y su hacer tradicional le hicieron perder a Rafael Cortijo su lugar privilegiado en los gustos del público. A esto ayudó el olvido que el humilde timbalero boricua sufrió por parte de la avasalladora industria discográfica que se generó en esta época.

En 1975 el sello Coco, una nueva compañía discográfica, decidió publicar algo digno del gran Cortijo y para ello se requiere la presencia de Ismael Rivera y Rafael Ithier que acuden gustosos para apoyar al viejo amigo y maestro. Nace así el álbum “Juntos otra vez” que bebe en las formas tradicionales de los ritmos puertorriqueños como son la Bomba y la Plena, un disco fundamental que introduce definitivamente, a partir de 1976, estos ritmos boricuas en el boom del movimiento salsero.

ISMAEL RIVERA “MAELO”

Hagamos ahora un paréntesis en el desarrollo cronológico de nuestra Guía para conocer la trayectoria del “Sonero mayor”.

Ismael nació en la calle Calma de Santurce en la costa norte de Puerto Rico. Cortijo e Ismael eran dos adolescentes con 15 y 14 años, respectivamente, cuando estudiaban juntos en la escuela intermedia y tras las clases se iban a la playa a tocar los cueros. Luego Rafael Cortijo con sus tambores iba a la obra donde Ismael trabajaba como albañil para rumbear juntos. Comenzaron a tocar los fines de semana en improvisadas fiestas y así comenzó la cosa.

El estilo de Ismael rompía con todos los esquemas precedentes imponiéndole nuevas formas y giros al canto caribe. Obviaba la formula tradicional de los cuatro versos para atacar el montuno y lanzaba carretillas de frases y melodías entre coro y coro. Esta tendencia de darle mayor libertad al montuno la iniciaron en Cuba Miguelito Cuní y Beny Moré, sin embargo Ismael Rivera no sólo inventa melodías sobre el montuno sino que reducía o aumentaba los compases entre coro y coro según su inspiración, rompiendo, como decíamos el esquema tradicional de cuatro versos. Estas libertades cayeron mal a los ortodoxos.

Al escribir estas líneas no puedo dejar de referirme a un comentario que Camarón de la Isla hacía en mi programa “De orilla a orilla” sobre su forma de hacer y entender el Flamenco: “los ortodoxos me critican porque en un tercio de una soleá antes sólo se decía un Ay y yo meto dos o tres…”.

Afortunadamente los ortodoxos, en cualquier género de canción, nunca consiguieron imponer sus esquemas inmovilistas, de ahí que la música evolucione y viva según los nuevos tiempos y las nuevas tendencias. Camarón impuso su forma revolucionando el mundo del Flamenco y posibilitando que los nuevos cantaores se sientan libres en las actuales formas flamencas, al igual que Ismael Rivera abrió el camino para los nuevos soneros de lo que luego se llamaría Salsa.

En la actualidad Rubén Blades y Oscar de León, cada uno a su estilo, entienden el canto salsero desde una perspectiva semejante a la enfrentada por Ismael Rivera en la década de los 60, o sea, con vigor para atacar el montuno, soltura y frescor para inspirar (e inventar) sobre él y, sobre todo, un inevitable sabor a pueblo y arrabal.

Sigamos con la carrera de Ismael. Cuando Ismael con el Combo de Cortijo gozaba de su máxima fama y esplendor, se ve forzado a abandonar el ambiente, en la aduana de Puerto Rico le decomisan un fuerte cargamento de drogas y lo condenan a prisión por cinco años. Al salir de la cárcel graba su último disco con Cortijo, grabando luego dos discos con el timbalero Kako y la orquesta Panamericana titulados “De colores” y “Lo último en la avenida”.

En el 1971, cuando ya en Nueva York comienza el boom de la Salsa, Ismael forma una orquesta propia que se denominaría Los Cachimbos. Ismael Rivera, radicado ahora en Nueva York, abandona los ritmos boricuas, Plena y Bomba, para lanzarse de lleno en el Son que domina el ambiente de la Salsa.

El primer disco con su orquesta, “Controversia”, pronto fue un éxito. Luego vendrían temas como “Incomprendido”, compuesto para él por Boby Capó. Sus discos los producía él y por lo tanto consiguió mantener una línea muy personal utilizando temas de Boby Capó, Pedro Flores y Rafael Hernández, que le hicieron obtener del público una consideración muy especial, algo muy personal que quedaba fuera de la admiración como cantante, estando más próximo a la identificación con la persona, sus sentimientos y sus problemas diarios.

En 1974, tras haber publicado “Vengo por la maceta”, Ismael coloca en el mercado un disco fundamental que entra ya en lo que luego definiremos como el boom industrial de la Salsa, su título “Traigo de todo”. En este disco se recoge el tema “El Nazareno”, dedicado al Cristo negro panameño de Portobello cuya imagen le impactó de tal forma que, según confesaba, le cambió su desordenada vida. Tras este disco, el sello Tico, para el que Ismael grababa, fue comprado por la todopoderosa Fania que acabó con la libertad interpretativa de Ismael. Pese a todo, Ismael publicó una extraordinaria Bomba titulada “Seis de borinquen” incluida en el álbum “Feliz Navidad” de 1976.

Poco a poco Ismael fue perdiendo las ganas y la voz, una personal y potente voz que había marcado toda una época. Ismael murió en 1989 y con él se nos marchó el mejor sonero que había producido la isla de Puerto Rico.

Nos hemos detenido en repasar la trayectoria del gran “Maelo” antes de abordar el nacimiento de la Salsa porque Ismael Rivera no le debe nada a la Salsa, muy al contrario los cantantes que luego harán Salsa siempre tuvieron en Ismael un imprescindible antecedente.

Retomemos de nuevo nuestro repaso cronológico abandonado en la década de los 60.

EL SONIDO NUEVA YORK

Eduardo “Eddie” Palmieri, músico nacido en el barrio “latino” de Nueva York y hermano menor de Charlie dará inicio, con la orquesta La Perfecta, a la orientación definitiva de la Música Caribeña en Nueva York. Con la base rítmica del Son, la Guaracha y el Guaguancó, fusionado con el jazz, Palmieri se colocará en la vanguardia de la Música Caribeña. Junto al trombonista recientemente fallecido Barry Rogers, Palmieri crea un nuevo sonido, eliminando de su orquesta las trompetas y sustituyéndolas por trombones que identificarán el nuevo sonido neoyorkino de la Música Caribeña.

En realidad Mon Rivera en Puerto Rico había establecido con anterioridad los trombones como elementos únicos para acompañar el ritmo de sus Bombas.

Ha nacido, definitivamente, un nuevo estilo, un nuevo sonido, pero no un nuevo ritmo: la Salsa.

El nuevo estilo de música ya no se interpretaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas de los barrios latinos y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio, y es este barrio el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa.

JALA JALA Y BUGALÚ

Entre 1965 y 1967, van a aparecer, junto al Watusi de Barreto, tres nuevos estilos caribeños. Nos referimos al Mozambique cubano que se modifica en Nueva York con las aportaciones de Palmieri. En 1966, el puertorriqueño Ricardo “Richie” Ray crea el Jala Jala e impone junto a Pete Rodríguez el ritmo más importante de esta época: el Bugalú. Su primer gran éxito sería “Micaela”. Sus letras oscilaban entre el inglés y el castellano con un sonido parte caribeño, parte negro norteamericano, generado por dos trombones que impuso Palmieri.

La mayor virtud del Bugalú fue su comercialidad y la fusión entre la música negra norteamericana y la música llegada del Caribe.

JOE CUBA

No quiero pasar por alto uno de los grupos más sobresalientes de esta década, el Sexteto de Joe Cuba con su cantante puertorriqueño José “Cheo” Feliciano. José Calderón, verdadero nombre de Joe Cuba, creó una pequeña banda con timbal y tumbadora, piano, bajo, cantante y el vibráfono que caracterizó su sonido. El mundo del barrio estaba presente en Joe Cuba al igual que el uso del caló (o calé, el habla cerrada del barrio). En 1967 sale del grupo Cheo Feliciano y el sexteto pierde protagonismo durante un tiempo.

MÚSICA PARA MÚSICOS

Las reuniones jazzísticas nunca consiguieron el reconocimiento del gran público al no ser música bailable, una característica consustancial con la expresión caribeña, siempre se trató de música para músicos que se interpretaba en pequeños clubs del Greenwich Village.

Un fenómeno típico de la época es el veterano cantor boricua Joe Quijano que pasa por las Descargas, interpreta la Pachanga, el Son, la Guaracha y el Bolero.

En estos tiempos raros Tito Puente, que no había disuelto su orquesta como Tito Rodríguez, sigue apostando por el sonido, más o menos, tradicional y graba con Celia Cruz y Vicentico Valdés.

LA LUPE

Sin embargo, el personaje que permite que Puente vuele con suficiencia por encima de la debacle, es una curiosa cantante cubana, que le aportará a la orquesta del timbalero un toque irreverente, desordenado y malicioso que pedían los tiempos. Ya habíamos comentado la gran personalidad de Lupe Victoria Yoli Raymond “La Lupe” o “La Yiyiyi”, auténtica reina de la Música Caribeña en los años 60. Con su presencia el ambiente se revolucionó. Su canto marginal, hiriente, algo descuidado y lleno de mañas y trucos no gustaba al ortodoxo del sonido Caribe pero apasionó a los jóvenes bailadores y acercó la música a la expresión del barrio. Lo que manda ahora es el barrio y él se impone con su aire violento e irreverente.

El poder de comunicación de La Lupe fue definido por Pablo Picasso como propio de “un genio”. Por su rebeldía, y por la forma de expresarla, Carmen Anaya, al verla cantar, la llamó “Gitana Negra”. Un periodista portugués la definió como “la dueña del arte nervioso”. Jean-Paul Sartre la define como “animal musical”. Su vida, estrechamente ligada a la música desde temprana edad, le llevó a expresar su protesta contra el orden de cosas y, muy en particular, contra el orden de las cosas que le habían sido injustas en su niñez y adolescencia. Hemingway la definió como “la creadora del arte del frenesí”.

La Lupe tenía una impresionante forma de decir los textos de Guarachas, Bombas, Sones y Boleros. Se convirtió en una sacerdotisa de la religión de la pasión como la define Diego A. Manrique. El reinado de La Lupe se centra en la década de los 60. En 1974 La Lupe trata de revivir su éxito anterior y graba “Un encuentro con La Lupe” con temas de Curet Alonso pero sus Sones, Boleros y Guarachas sonaban algo trasnochados para el sonido salsero que se estaba imponiendo en Nueva York.

En 1975 participa en el concierto celebrado en el Carnie Hall por los sellos Tico y Alegre junto a Tito Puente, Ismael Rivera, Charlie Palmieri, Joe Cuba, Vicentico Valdés, al estilo Estrellas de Fania y que sirvió para reunir las estrellas de la Música Caribeña que se mantenían al margen de la discográfica salsera, originándose un disco que se llamó “Tico-Alegre All Star”.

Este disco nos devuelve a la década anterior, cuando esta música aún no se llamaba Salsa, y nada brillante aportó al nuevo sonido que estaba impactando en Nueva York. La Lupe acabó firmando también por la Fania pero su momento ya había pasado, en el 78 graba “La pareja” con Tito Puente (que para entonces también había caído en las redes de la Fania), dándonos idea de la decadencia de La Lupe si lo comparamos con aquel otro grabado diez años atrás y titulado “La excitante Lupe con el maestro Tito Puente”.

Malos tiempos. Hubo un fracasado intento de establecerse en Puerto Rico y proliferaron las murmuraciones. La Lupe se arruinó de un modo típicamente norteamericano: la enfermedad de su segundo marido fue una sangría económica y terminó acogiéndose a un salario de subsistencia.

Colgando una cortina se cayó y quedó paralizada. Poco después se incendiaba su casa. Fue un pastor de la Iglesia Pentecostal quien la curó y volvió a caminar dedicando su vida a esta secta evangelista. Ya sólo cantaba a Jesucristo.

De todas formas La Lupe ha pasado a la historia como una de las mejores exponentes del Bolero caribeño, ella arrastraba su voz en la exposición del drama y llegaba al llanto y el quebranto de su voz en el desarrollo del tema, características que la hicieron única e irrepetible. Por desgracia para el ambiente musical esta mujer de vida trepidante abandonó la música para dedicarse por completo a la religión. La Lupe murió el 28 de febrero del 92 en el Bronx de de un ataque al corazón.

MIENTRAS TANTO EN EL CARIBE…

Caracas contaba con los carnavales más reputados de todo el Caribe. Por ellos pasaban orquestas neoyorkinas, cubanas y puertorriqueñas como Cortijo con Ismael y Mon Rivera con su trabalenguas.

Precisamente es en Venezuela donde se comienza a utilizar el termino Salsa para definir el nuevo sonido de la Música Caribeña. Hasta entonces el termino salsa era utilizado como fuego, sabor, azúcar, algo similar al olé en el flamenco.

En la República dominicana el 24 de abril de 1965 el pueblo dominicano vio como se iniciaba una revolución a ritmo de un nuevo himno proclamado por la radio y la televisión rebelde. Se trataba de un Merengue de Aníbal de Peña que invitaba al pueblo a luchar por la revolución. Johnny Ventura se fue a la parte baja de Santo Domingo y allí apoyó a los soldados rebeldes con su música. Pero cuatro días más tarde, el 28 de abril, los marines norteamericanos desembarcaron en la isla en otra de las invasión sangrienta a la que nos tienen acostumbrados, pasándose por el forro de la chaqueta las justas reivindicaciones de justicia social del pueblo dominicano.

Cuco Valoy compone un merengazo titulado “Páginas gloriosas”, un canto de esperanza e indignación contra el soldado “que obedece al superior, para asesinar a la Patria: maldito sea el soldado, que le da la espalda al pueblo, para seguir a unos pocos. Y maldito sea el extranjero que sin razón y sin derecho, abusa de un pueblo ajeno…”. El resto de la historia ya se conoce, Balaguer montó un gobierno títere de los EEUU que duró hasta 1978. En este tiempo el Merengue fue el mejor cronista social de la historia dominicana. La rabia, la ironía y la s tira política tomaron carta de naturaleza en el Merengue.

Mientras tanto Johnny Ventura lo enriquece añadiendo coreografías de baile y ofreciendo espectáculo a la vez que introduce letras picarescas, que le hacen triunfar en Nueva York, y marca el sendero por el que seguir Wilfrido Vargas, Félix del Rosario, July Mateo y otros merengueros que incorporan definitivamente a sus formaciones instrumentos de viento y efectos especiales en sus grabaciones.

En un intento de revitalizar la vieja música popular, en 1966 en Santiago de Cuba, nace un nuevo habitat musical denominado La casa de la Trova, donde se reúnen los viejos trovadores a tocar y cantar.

…Y A PARTIR DE AHORA, TODO ES SALSA

En el ambiente musical comienza a utilizarse un tradicional termino que va dar nombre a toda la música de raíz afro-hispano-caribeña que se haga de ahora en adelante: Salsa.

La expresión ¡Salsa! era en la música caribeña lo que el ¡Olé! es al flamenco.

En la ciudad de Nueva York, donde en la actualidad se hablan 75 idiomas diferentes, la presencia del Caribe se institucionaliza el 17 de marzo de 1917 cuando el Congreso de los Estados Unidos convirtió a Puerto Rico, en territorio estructurado pero no incorporado a los Estados Unidos, otorgando la ciudadanía americana a todo puertorriqueño que así la desease. Inmediatamente comenzó el éxodo puertoriqueño a territorio continental de los Estados Unidos, el destino fundamenta es Nueva York.

Pero la historia nos la contó Rudolf Mangual en Bilbao. Avatares de salud impidieron a Max Salazar viajar a Bilbao pero nos remitió su escrito con el Editor y Director de Latin Beat. En el Primer Congreso Internacional de Música Tropical de Bilbao escuchamos:

“El Puertoriqueño enseguida aprendió a hablar inglés y le empezó a gustar el “hot dog”, perrito caliente, y sobre todo también aprendió a adaptarse al nuevo entorno y al nuevo clima poniéndose guantes en los fríos inviernos neoyorkinos.

Al comienzo del siglo XX, Harlem era un barrio donde predominaba la comunidad judía. Rafael Hernández, el más famoso compositor puertorriqueño, y su hermana Victoria estaban entre los primeros boricuas que se establecieron en la Calle 99 y la Segunda Avenida en Manhattam. Mientras disminuía la población judía, el número de puertorriqueños fue aumentando.

El sonido de la música latina se escuchó en 1919. Rafael Hernández tocó su guitarra y cantó en una fiesta particular organizada en una casa. Fue el primer evento con música viva de ese calibre. En 1926, el trompetista cubano Vicente Siegler fue el primer latino que interpretó música latina con una banda grande en Nueva York. En abril de 1927, Alberto Socarrás, un talentoso músico cubano, emigra a Nueva York. La industria musical latina de Nueva York estaba a punto de nacer. Un baile en el local de los abastecedores judíos de Park Palace en la calle 110 y la Quinta Avenida provocó la apertura de salones de baile, clubs nocturnos, cines en español y tiendas de música. En abril de 1930 la banda del Sr. Azpiazu fascinó al público durante sus dos semanas de presentaciones con una de las más excitantes versiones del Manicero.

Desde el momento en que Antonio Machín salía de un costado del local tirando maní al público y gritando: ¡maní! ¡maní!… …en cada familia cubana o puertorriqueña, por lo menos siempre había un músico, un cantante, un maraquero o guitarrista. Las familias pobres que no podían alquilar un salón para sus fiestas de bodas, bautizos y cumpleaños optaban por realizar tales celebraciones en sus apartamentos…Durante los años 30, una fiesta particular en una casa del barrio era un evento pletórico de felicidad.

El apartamento y el edificio se impregnaban del aroma placentero del ajo y el orégano, emanado de los sabrosos jamones que se encontraban en el horno. Los tríos y cuartetos incluían un cantante, un maraquero -que también figuraba como segunda voz en la mayoría de los casos-, a un guitarrista y a un pianista, si había piano en la casa….grupos como el Conjunto Matamoros imponían los temas más cantados….en esta década de los 30 la relación entre puertorriqueños y los cubanos fue constreñida debido a la competencia por el empleo, la vivienda y la identidad política. La batalla musical entre Cuba y Puerto Rico fue promovida en el Teatro Campoamor, el cual estaba ubicado, entonces, en la calle 116 y la Quinta Avenida. En primavera del 1935 un mensaje apareció en el luminoso: ¡guerra!, ¡guerra!, ¡guerra, entre Cuba y Puerto Rico!. La batalla musical fue entablada entre las orquestas del cubano Alberto Socarrás y el boricua Alberto Coen….Los puertorriqueños, transformados en ciudadanos norteamericanos por su proclamación congresual … podían viajar a su isla natal y retornar sin problema alguno…Los turistas cubanos, al contrario de los boricuas, no podían permanecer en los Estados Unidos por más de 29 días ya que podían ser arrestados y deportados.

El pequeño porcentaje de cubanos que se habían naturalizado tenían confrontaciones con los puertorriqueños al competir por los empleos mal pagados, la vivienda y el control é

Cuentan que el matrimonio de Frank “Machito” Grillo, el director de orquesta cubano, con la boricua Hilda Torres contribuyó al cese de las hostilidades. Entonces se pudo contemplar la presencia de músicos puertorriqueños en la banda de Machito y la participación de sus colegas cubanos en la orquesta de Noro Morates. Entonces llegó Miguelito Valdés y abrazó a los puertorriqueños Bobby Capó y Daniel Santos, y cantó las canciones de Pedro Flores, mientras que Machito elogiaba sinceramente a los boricuas. Todos estos gestos de buena voluntad contribuyeron a que se acabara la guerra caribeña entre los Hartfield y los McCoy… Los cambios de actitud resultaron en matrimonios entre puertorriqueños y cubanos… Muchas de estas familias se convirtieron en parte de la caravana de camiones de mudanza (camiones destinados al transporte de muebles), en otras palabras, que salían del Spanish Harlem en los fines de semana con rumbo a la playa de Rockaway de Long Island… Fue a mediados de los 40 que un accidente de tráfico en la carretera que conduce a la playa marcó el final de tales viajes y motivó a los habitantes del barrio a hacerse parroquianos de “Las Villas”, los centros turísticos al norte del estado que ofrecían comida hispana, música “en vivo” y una oportunidad de conocer a una persona sin compromisos del sexo opuesto. Antes de que finalizara la década de los 40, ya existían diez centros turísticos que proveían música latina y un lugar donde escaparse los fines de semana.

La música latina comenzó a adquirir el respeto y reconocimiento que merecía durante principios de los 40… Desde que los boricuas y cubanos habían empezado a formar agrupaciones musicales a mediados de los años 20, habían sido mayormente empleados como bandas de relevo. Las bandas latinas se ocupaban de relevar a las orquestas norteamericanas de música popular durante el intervalo de 15 minutos exigido por el sindicato de músicos. A mediados de los 40, las agrupaciones latinas dejaron de ser bandas de relevo.

Un recuerdo de la era de las bandas de relevo ha sido perpetuado por el Conjunto Caney. Así fue como pasó una noche, a finales de los años 30, el pianista del conjunto, Rafael Audinot, inventó una señal para alertar a los músicos de que se había acabado el intervalo de 15 minutos. Audinot compuso una melodía pianística que pronto fue identificada con el final de dicho receso. Cuando Audinot comenzaba su señal pianística, el maraquero y el bajista se quedaban con el escenario… El resto de los integrantes de Caney sacaban sus instrumentos y partituras musicales de la tarima, mientras los músicos de la orquesta de pop norteamericana retornaban a sus puestos. La mencionada melodía de Rafael Audinot se convirtió en “Rhumba Rhapsody” y fue grabada por el sello Decca en 1940.

En Abril de 1943, Machito fue reclutado por el ejercito de EEUU durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras se encontraba en el entrenamiento básico en campamento Upton de New Jersey, su orquesta marcó un valioso momento histórico, a pesar de su ausencia. El domingo 28 de mayo de 1943, la orquesta de Machito había acabado de interpretar un número en La Conga Club, ubicado en la Avenida Broadway, entre las calles 52 y 53. Mientras los músicos tomaban una pausa y buscaban el arreglo del próximo tema, el pianista Luis Varona empezó¢ a tocar la introducción de “El Botellero”, una composición de Gilberto Valdés. El bajista Julio Andino comenzó a tocar con Varona. Mario Bauzá alzó la vista hacia Varona y escuchó atentamente. Lo que escuchó Bauzá constituyó la clave de una fórmula que había estado conceptualizando desde 1939, cuando era miembro de la banda de Cab Calloway. Se trataba de la noción de mezclar el jazz con los ritmos cubanos, pero no sabía exactamente cómo hacerlo. En 1940, su lamento rítmico afrocubano, en un arreglo de “Estoy Cansado” para Calloway, había demostrado que Bauzá ya se encontraba en el sendero apropiado. El lunes 29 de mayo de 1943, la banda de Machito se pasó su único día libre en un ensayo en Park Palace. Bauzá instruyó a Varona y Andino que tocaban la introducción de “El Botellero”… Bauzá entonces les pidió a los trompetistas y saxofonistas que tocaran los sonidos que él iba a cantar, los cuales se asemejarían a acordes fracturados… Unas cuantas horas despué

Uno de los testigos presenciales del nacimiento del jazz afrocubano fue el trompetista Dizzy Gillespie, quien se sintió excitado al escuchar “Tanga”. Gillespie deseaba aprender m s sobre este nuevo sonido y le pidió a Bauzá que le consiguiera un cubano capaz de tocar el llamado “Tom Tom” con su grupo.

El mayo de 1946, el percusionista cubano Chano Pozo llegó a la ciudad de Nueva York. Bauzá telefoneó a Gillespie y le dijo: “tengo al que andabas buscando”. Bauzá le presentó a Pozo en el apartamento de Harlem de este último. Pozo se incorporó a la orquesta de Gillespie y logró introducir la tumbadora en el jazz norteamericano.

En 1946, Gillespie utilizó la tumbadora en cinco grabaciones para el sello Musicraft, sin alcanzar gran atención. En 1947, Gillespie realizó siete grabaciones para RCA y ni un solo crítico escribió algo sobre el nuevo sonido de la tumbadora. Unos meses después del 30 de Diciembre de 1947 -fecha en que se grabó “Manteca”- los reporteros musicales comenzaron a escribir sobre el sonido de Cubop (jazz cubano) de Gillespie, el mismo sonido que la orquesta de Machito había estado tocando desde 1943, cuando “Tanga” fue creada.

Durante el verano de 1991, la estación de televisión WGBH de Boston filmó el documental “Notas desde el MAMBO INN: La historia de Mario Bauzá”, en el cual Dizzy Gillespie admitió que Mario Bauzá fue el primero en tocar jazz latino y que Bauzá fue su mentor.

En 1947, los salones de bailes en los cuales un hombre podía pagar diez centavos para bailar con una de las empleadas danzantes habían desaparecido ya que no podían competir con los salones de baile de Roseland y Arcadia. En un esfuerzo por ahorrar dinero, el salón de baile del Palladium (que presentaba una banda pop y otra latina) empleó a la orquesta de Machito para tocar swing, pop y música latina. Cuando el negocio no mejoró, Mario Bauzá sugirió que se estableciera una “Noche Latina”. Seis bandas latinas de Nueva York proporcionaron una ganancia inesperada y lograron ser empleados consistentemente, al igual que una banda norteamericana de pop.

En 1949, el director de orquesta Pérez Prado, oriundo de Cuba, grabó su Mambo #5, iniciando de esta manera la era del mambo. Otro ritmo caribeño que se empezaba a oír era el merengue. Al comienzo de 1950, Max Hyman se convirtió en gerente del Palladium y cerró dicho salón de baile para realizar ciertas renovaciones. Cuando abrió de nuevo sus puertas, el 17 de marzo de 1950, ya era exclusivamente un salón de baile latino.

En esa noche histórica se presentaron las bandas de Julio Andino y Tito Puente… Al comienzo de los años 50, el número de orquestas latinas era el doble de las que existían en la década anterior… El programa de radio que transmitía Symphony Sid cada medianoche incluía unas cuantas grabaciones latinas, tales como “Cubop City”, “Tanga” y “Asia Minor” de Machito; “Caballo Negro” y “Latino” de Pérez Prado, y “Earthquake” de YMA Sumac. Los programas de radio en español transmitían las grabaciones de Tito Puente y sus Pivsfilly Boys y “El Mambo De Broadway”, “Enchanted Cuban”, “Barbarabatiri”.

En 1954, el chachachá cubano llegó a Nueva York. Le faltaba el estímulo excitante del mambo… En 1955, ya el mambo se bailaba en más de 15 locales de Nueva York que tenían pistas de baile, además de los centros turísticos de Catskills y Las Villas. Durante este mismo año, la grabación de Bebo Valdés para el sello Decca titulada “Holiday in Havana” incitó un gran interés en las descargas cubanas, las cuales fueron añadidas a la lista de ritmos populares afrocubanos.

En 1957, las bombas y plenas puertorriqueñas de Rafael Cortijo se convirtieron en las preferidas por los bailadores del Palladium, permitiendo que los músicos boricuas César Concepción, Joe Valle, Ismael Rivera, Mon Rivera y Mocho Leña compartieran el reconocimiento entusiasta del público… La crema y nata de las bandas latinas fueron presentadas en los populares programas de televisión de Jackie Gleason, Paul WHiteman y Steve Allen.

El cuarteto de Charlie Palmieri, radicado en Chicago, presenció el surgimiento de la charanga llamada Orquesta Nuevo Ritmo en la ciudad de New York. Durante 1958, los discos que más se vendieron fueron: “Dance Manía”, Vol1 (RCA) de Tito Puente, “The Most From Beny Moré” (RCA) de Beny Moré, “Sabor” (GEMA) de Rolando Laserie y “Ritmo de Pollos” (PANART) de José Fajardo.

El jazz afrocubano seguía “vivito y coleando” con las siguientes grabaciones. “Mas Ritmo Caliente”, (Fantasy) de Cal Tjader, “Woody Herman’s Heat”, “Tito Puente’s Beat” (Everest), “Kenya” (Roulette) de Machito, “Afrocuban Influence” (RCA) de Shorty Rogers y los discos de jazz latino de Eddie Cano, Tony Martínez, Jack Constanzo, Herbie Mann y Les Baxter… Al cerrarse la década, la orquesta de Tito Puente ya era la atracción de más éxito de la música latina… Al desintegrarse su orquesta en 1959, el pianista José Curbelo se convirtió en el empresario más poderoso de la música latina, al frente de la agencia musical Alpha Artists… Curbelo contrató a todas las agrupaciones más importantes… Ninguna banda podía trabajar en las mejores plazas sin la aprobación de José Curbelo.

A principios de los años 60, Charlie Palmieri y el dominicano Johnny Pacheco se transformaron en los nuevos monarcas de la música latina con sus sonidos de charanga, gracias a la visión innovadora de Al Santiago, fundador del sello Alegre a finales de los 50. En su función como propietario de Casalegre Music en el Bronx, Santiago descubrió y grabó a Johnny Pacheco, Eddie Palmieri, Willie Rosario, Willie Colón y los Alegre All Stars. En 1962, los músicos de charanga eran las nuevas estrellas de Nueva York: Johnny Pacheco, Charlie Palmieri, Orquesta Broadway, Lou Pérez, Orquesta Novel y Ray Barretto y Mongo Santamaría…

En 1963, el abogado Gerald Masucci, junto a Johnny Pacheco, fundó la compañía Fania Records…

Masucci compró diversos espacios radiales en la mayoría de los programas musicales más populares en ciudades con gran concentración de hispanos… En diez años, convirtió a Fania en el sello latino más popular de Nueva York y transformó a sus artistas en verdaderas estrellas.

En 1965, el curso de la música latina cambió al crearse un nuevo ritmo en los bailes afronorteamericanos realizados en Palm Gardens de Manhattan. Los bailadores fueron estimulados por la Música de Pucho (Brown) y sus Latin Soul Brothers, una banda que interpretaba son montuno, mambo y música “Soul” con matiz latino. Los Bailadores también urgieron a los grupos de Eddie Palmieri, Pete Rodríguez, Ricardo Ray y Joe Cuba que mezclaran el Soul con la salsa.

El trompetista/compositor/arreglista Tony Pabon fue el primero en añadir el matiz latino al boogaloo afronorteamericano, cuando compuso “Pete’s Boogaloo” para Pete Rodríguez. Entre 1966 y 1970, las orquestas de boogaloo de Joe Cuba, Johnny Colón, Ricardo Ray, Joe Bataan, King Nando, Joey Pastrana, Los Hermanos Lebrón, Los Hi-Latins y Pete Terrace se convirtieron en los grupos más solicitados… La era del boogaloo terminó en 1970.

Entonces fue cuando Nueva York fue conquistada por el sonido nuevo de guaguancó moderno, la salsa de los artistas de Fania: Johnny Pacheco, Larry Harlow, Ray Barreto, Willie Colón, Ricardo Ray, La Sonora Ponceña y la Fania All Stars, en el 73 Izzy Sanabria, maestro de ceremonias de la banda de estrellas presentó en TV el programa titulado “Salsa”. A través de los 70, Fania dominó el panorama musical latino por medio de sus películas, conciertos y grabaciones.

En 1975 la revista Latin New York presenta The Latin NY Music Awards y al reportarlo The New York Time, provoca un interes mundial por el nuevo sonido. Las únicas agrupaciones que competían con las Estrellas de la Fania, en términos de popularidad, eran Eddie Palmieri y la Orquesta Broadway, los dos grupos con sus propios seguidores entusiastas… Los sonidos experimentales del Latin Hustle, Latin Disco y Latin Soul no duraron mucho tiempo, pero obligaron al mundo a reconocer la presencia de dos compositores brillantes: Bobby Marín y Louie Ramírez.

Durante los últimos cuarenta años de la música tropical bailable, diversas tendencias han pasado de moda, pero no ha surgido nada que pueda reemplazar el impacto que tuvo la salsa de los sesenta. Aunque muchos niegan su existencia, no podemos negar su contribución a nuestra música latina. Quizás no como un género musical, sino como un grito social de una minoría latina en Nueva York creando su propia identidad. Durante los años 80, el popular sonido del mambo no se transmitía a través de las comerciales emisoras radiales de habla hispana, las cuales se esforzaron en enterrar al mambo para promover su programación de baladas y merengues. A pesar de que las estaciones de habla hispana niegan la existencia de la “Payola” (soborno), el mambo ha sobrevivido y se mantiene vigente bajo la etiqueta de “Salsa”… En este momento, el sonido animado de la música bailable latina se escucha en todo el mundo: en Japón, Finlandia, Suecia, Holanda, Curaçao, Alemania y Gran Bretaña. El jazz afrocubano de Machito fue el que abrió las puertas y permitió que la salsa lo siguiera. El mundo de la música latina está lleno de encantos, excitación y gente hermosa… Aquellos que están contemplando una carrera musical deben aprender de los numerosos músicos que han acabado sin pensiones …”

Este es el texto que Rodolfo Mangual, editor de LATIN BEAT leyó en el primer evento teórico que la Fundación Cultural SON AL SON organizó en 1996 en Bilbao

A partir de este momento nuestra Guía seguirá esa obra fundamental que es “El Libro de la Salsa” de César Miguel Rondón, obra imprescindible para adentrarse en el mundo de la Música Caribeña. El 90% de los textos que siguen han sido extraídos de esta obra.

Cesar Miguel Rondón nos comenta en su obra que el termino Salsa fue utilizado por primera vez en Venezuela cuando Federico y su Combo publican su disco ” Llegó la Salsa” en junio del año 66. Así mismo el disck-jockey Phidias Danilo Escalona ya emitía a través de Radiodifusora Venezuela el programa “La hora del sabor, la salsa y el bembé”.

En Nueva York, Pupi Lejarreta con su Charanga fue uno de los primeros en utilizar el término en un disco, luego los Hermanos Lebrón en su disco “Salsa y Control”. El término logra su máxima difusión en 1975 por el programa televisivo “Salsa” presentado por Izzy Sanabria en NY y en 1976 con la producción cinematográfica “Salsa”, película realizada por la discográfica Fania, el imperio que aupó y controló el boom comercial de la Música Caribeña en los años 70.

La Salsa no es un nuevo ritmo, ya que sigue utilizando el viejo Son, el Guaguancó, la Guaracha, la Plena, la Bomba y otros ritmos cubanos y caribeños disfrazados con nuevos arreglos instrumentales por influencias del jazz. Su temática será predominantemente social.

La Salsa es un ambiente, un estilo, un nuevo sonido para los viejos ritmos hispano-afro-caribeños. La Salsa nace con sabor a barrio.

En Nueva York los focos de Música Caribeña se sitúan en el sur de Harlem, zona conocida como “el barrio”, y el Bronx.

Músicos jóvenes de origen hispano en Nueva York empiezan a producir Música Caribeña con innovaciones jazzísticas, sobre la base de los ritmos clásicos. Así los neoyorkinos Eddie y Charlie Palmieri, Willie Col¢n, Ray Barreto, Ricardo Ray y Bobby Valentín junto a los puertorriqueños Mon Rivera, Roberto Rohena, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe y el judío neoyorkino Larry Harlow, comienzan a realizar su música reforzando la percusión clásica cubana de bongó y tumbadora con la paila (timbales), formando un trío percusivo constante en el movimiento salsero.

El bajo se convierte en eléctrico y la sección de metales se forma de dos trombones y una trompeta, originando un sonido más fuerte, más bronco, que el antiguo sonido de bandas cubanas.

FANIA

El impulso definitivo a la Música Caribeña sería la creación del sello Fania Record en 1963-1964, obra de Johnny Pacheco y el abogado judío Jerry Massuci, que, a través de grandes conciertos donde reunían a los mejores músicos caribeños lograron imponer la nueva música de fusión. Películas, discos y conciertos multitudinarios impulsaron definitivamente la nueva Música Tropical en Nueva York, Miami, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Santo Domingo, Panamá y más tímidamente en Costa Rica, Méjico y Nicaragua, bajo el nombre de Salsa.

Los inicios del nuevo sello discográfico decidieron a Pacheco a transformar su Charanga en un Conjunto de Son con lo que obtuvo sus primeras ganancias para el nuevo sello. Por aquel entonces Pacheco utilizaba su coche particular para distribuir sus discos. Los primeros fichajes de la compañía fueron un pianista judío-americano llamado Larry Harlow, que provenía del rock y el jazz pero amaba el Son tras vivir varios años en Cuba, y un joven trompetista puertorriqueño, Bobby Valentín.

Harlow pronto triunfa incorporando a su banda al joven Ismael Miranda, nacido en “La Cocina del Diablo” o barrio latino de Manhattan. La Fania firma luego a Ray Barreto y su orquesta con lo que las ventas de la compañía comienzan a ser muy importantes.

En 1967 la Fania firma a un trombonista de 15 años, Willie Colón, nacido en el Bronx que graba su primer disco, “El Malo”, con la voz de un cantante llegado de Ponce, Héctor Pérez, que cambiaría su apellido por el más comercial de Lavoe.

La Fania seguir fichando a las jóvenes orquestas que salen del barrio latino junto a veteranos cantantes cubanos como Monguito y Justo Betancourt. Para el final de la década de los 60 la Fania se ha impuesto ya a los tradicionales sellos Tico y Alegre.

EN DIRECTO DESDE CHEETAH

El 26 de agosto de 1971 se celebra en el Cheetah de la calle 52 una reunión histórica de las estrellas de la Fania que es grabada para realizar la película Nuestra Cosa Latina “Our Latin Thing”. La primera reunión de las estrellas se había realizado en 1968 en el Red Garter para realizar una Descarga típica de Latin-jazz. Esta segunda reunión nada tenia que ver con la primera ya que en la música que se interpretó fue dirigida a los bailadores que llenaban la sala y las Descargas de esta reunión resultaron livianas y comerciales.

A la cabeza de esta reunión de estrellas estaba Johnny Pacheco, ya con 12 discos publicados. Le acompañaban Ray Barreto, el pianista puertorriqueño Ricardo Ray, Larry Harlow, Willie Col¢n, Bobby Valentín y Roberto Roena, 7 líderes de orquestas con sus cantantes apoyados por veteranos músicos caribeños del ambiente neoyorkino.

Fania All Star contaba con una sección percutiva con Ray Barreto en las tumbadores, Roberto Roena (el bailarín del Combo de Cortijo que un día, por ausencia del bongosero, comenzó a tocar este instrumento) que realizó un aceptable solo en “Ponte Duro” y Orestes Vilató, un veterano pailero cubano integrante de la orquesta de Barreto.

La sección de viento contó con un primer trombón excepcional, Barry Rogers, un americano que dominaba perfectamente los trucos del montuno siendo para muchos el mejor trombonista de la Salsa. El segundo trombón estaba a cargo del puertorriqueño Reinaldo Jorge y el tercero era Willie Colón que contaba con 19 años y era ya el ídolo del barrio y todo el movimiento salsero. Las trompetas estaban a cargo de Roberto Rodríguez, un veterano del Son cubano, el dominicano Héctor Zarzuela “Bomberito” y el americano Larry Spencer. De esta forma el saxo era excluido del mundo de la Salsa.

El piano estaba a cargo de Larry Harlow si bien Richie Ray lo tocó en el tema que vocalizó Bobby Cruz. Bobby Valentín se encargó del bajo y Yomo Toro del cuatro puertorriqueño, instrumento de cuerda similar al tres cubano. La banda tomó el Son cubano como base de su concierto. Las innovaciones realizadas hace tiempo por Arsenio Rodríguez cobran una total vigencia.

El primer disco de Salsa donde se utilizó el tres cubano fue el “Homenaje a Arsenio” de Larry Harlow donde el tres era pulsado por Yomo Toro.

Los cantantes de la histórica reunión del 71 fueron: Héctor Lavoe con su estilo malandro y pendenciero, jugando con una modulación muy callejera de las vocales, alargando todas las frases finales en los montunos, Ismael Miranda “El Niño Bonito”, Pete “El Conde” Rodríguez, Adalberto Santiago, Bobby Cruz, Santos Colón y Cheo Feliciano “El Niño Mimado de Puerto Rico”.

Cheo fue el auténtico ídolo en el verano del 71 pues aún se recordaban sus éxitos con el sexteto de Joe Cuba y en ese momento reaparecía de un retiro forzoso en la cárcel al que lo había obligado su antigua adicción a la droga. En su regreso Cheo gravó su clásico disco “José “Cheo” Feliciano” con Harlow, Pacheco y Louie Ramírez quien se encargó del vibráfono para evocar el sonido del antiguo sexteto de Joe Cuba.

De todo el grupo de cantantes de aquella noche solo Lavoe y Cheo consiguieron ser confirmados con el seguimiento incondicional del gran público en los años posteriores.

El afianzamiento definitivo de la Salsa fue debido a los discos publicados por Fania como resultados de esta reunión de sus estrellas y la película Nuestra Cosa que junto a los números musicales recogía escenas diarias de los barrios donde se había generado la expresión salsera.

NACE IRAKERE

Mientras tanto en Cuba, Chucho Valdés, pianista y organista hijo de Bebo Valdés, funda en 1973 el grupo Irakere que combina la percusión afrocubana con los instrumentos electrónicos y las formas de jazz que llegan desde EEUU. Irakere basa su música en el Son y realiza música de fusión. Carlos Puebla y Los Tradicionales, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés son las principales figuras internacionales que aporta la isla en esta época realizando una música muy personal basada en la Trova.

Si bien siempre había existido una gran afición en el resto de países ribereños del Caribe por la música popular cubana, es en la década de los 60 y 70 cuando la producción de música popular cubana fuera de Cuba es mayor que en la propia isla.

EL CARIBE ENTERO LA GOZA

Puerto Rico, Venezuela, Colombia y Panamá compartieron en gran medida la co-autoría en el nacimiento de la Salsa con Nueva York, a través de músicos de excepción, como el pianista Papo Lucca y su Sonora Ponceña, el trompetista Luis Perico Ortiz, el pianista Rafael Ithier y su Gran Combo de Puerto Rico, Ismael Rivera, Cheo Feliciano, Willie Rosario, Oscar D’León, Dimensión Latina, Sonero Clásico del Caribe, Rubén Blades y otros muchos de los que nos ocuparemos seguidamente.

Mientras tanto en Venezuela orquestas como la Billo’s y Los Melódicos quedan desubicadas pues si bien su música es caribeña, no tienen el sabor a barrio que la nueva música impone. En el ambiente estas orquestas de sonido dulzón son calificadas como orquestas gallegas como explicábamos anteriormente.

En el mundo de la Salsa de los años 70 en Nueva York existieron dos claras tendencias: la evolutiva, representada por Colón, Palmieri y Barretto junto a los músicos que los rodean; y la tradicional, representada por Pacheco y Harlow.

GALERÍA DE SALSEROS

Vamos a realizar ahora un repaso por la principal discografía salsera editada en la década de los 70 para orientar al lector sobre las obras fundamentales que definieron la Música Caribe¤a en esta época.

De la mano de César Miguel Rondón, analizaremos la trayectoria de los principales intérpretes y orquestas del momento.

WILLIE COLON

Como antes indicábamos el adolescente trombonista graba su primer disco “El Malo” en 1967 integrado en el sello Fania. Colón siempre estuvo con su gente, con su barrio, con sus problemas. En el 71 graba su primer disco dedicado a la Navidad con especial atención a la música puertorriqueña (Bomba, Plena, Aguinaldo) al igual que en su segundo “Asalto Navideño” (1973), pasando luego a grabar otros clásicos como “El Juicio” (1972) y “Lo Mato”(1973). El sonido que le caracteriza es agresivo, bravo, con sabor a barrio. El primer volumen de “Asalto Navideño” ha sido uno de los discos más vendidos de la Fania y contaba con la presencia de Yomo Toro.

Las carátulas de los discos de Colón siempre levantaron comentarios, sus asuntos delictivos dieron pie a la argumentación de los enemigos de la Salsa. Se la descalificaba argumentando que era música de bajos fondos e incitaba a la delincuencia siendo altamente perjudicial para la juventud. La clave la da Colón en su tema “El Malo” incluido en su primer LP: “..el malo de aquí soy yo porque tengo corazón..”. Willie Colón se limitaba a cantarle al mundo del que provenía.

Un Son clave de Col¢n se incluye en su álbum “Lo Mato”, su título “Calle Luna, Calle Sol”, dos calles estrechas y empedradas de San Juan de Puerto Rico con fama de peligrosas, repletas de bares y casas de cita. El mismo disco incluye una Bomba titulada “El día de mi suerte” que es un canto a la esperanza. Tras estos discos Willie Colón envuelto en duras crisis personales decidió disolver su banda y se dedicó a componer, arreglar y producir distintos temas para otros interpretes, volviendo a la carga en 1975 y publicando un álbum experimental titulado “El Bueno, El Malo y El Feo” y otro con el título “Se Chavó el Vecindario” con la voz de Mon Rivera haciendo Bomba y Plena.

Col¢n seguiría siempre en la vanguardia de la Salsa realizando nuevas fusiones y experimentos hasta que en 1977 realiza “Metiendo Mano”, donde presentaba a Rubén Blades e iniciaba la llamada Salsa Consciente. Se trata de un movimiento salsero con compromiso social y político que tiene su culminación en el disco “Siembra”, el más vendido de la historia de la Salsa hasta ese momento, disco que también comparte con Rubén Blades. Antes grabó con Celia Cruz “Sólo ellos pudieron hacer este disco” y el el 79 el álbum titulado “Solo” rescatando el saxo para la Salsa y convirtiéndose en el más innovador y mejor vendedor de discos de la década salsosa por excelencia. En la actualidad Willie Colón se mantiene dentro de la corriente de la Salsa Consciente, un ejemplo es el tema “No” incluido en su disco “Honra y cultura”.

EDDIE PALMIERI

El final de la década de los 60 está marcada por la producción de dos discos de Palmieri “Champagne” y “Justicia”. Palmieri no participó en el boom industrial que la Fania desarrolla en los primeros años de la década de los 70, su rebeldía y su personalidad le hicieron ser persona non grata para la industria convencional. Esta rebeldía del creador de la Salsa es patente en suálbum “Superimposition” donde el jazz impera sobre los nuevos aires salseros. Se dijo que estaba demasiado adelantado y la gente no lo entendía. Palmieri no participó de la comercialización que impuso la Fania y mientras ésta imponía el Son tradicional Eddie avanzaba hacia nuevas formas de fusión.

Los dos puntales del momento, Col¢n y Palmieri, seguían caminos paralelos pero bien distintos, mientras Colón daba prioridad a los textos rebeldes musicalizados con fórmulas comerciales, Palmieri mostraba su rebeldía en texto y música, una música difícil que incluso renunciaba a la fórmula tradicional del baile, motivo por el que Palmieri fue músico de minorías. Su álbum “Vámonos Pa’l Monte” incluía dos temas fundamentales en la historia de la Salsa, una Salsa fuerte y agresiva frente a la débil y comercial en boga. El tema “Vámonos Pa’l Monte” imponía un nuevo montuno con el apoyo de su hermano Charlie al órgano, que se haría clásico, se trataba de un montuno de ataque, agresivo. La letra contenía una alusión directa al mundo de droga. El otro tema reseñado de este álbum es “Libertad-Lógico” un tema político que reivindica la postura del latino o nuevayorquino frente al americano que se presenta como el elemento opresor y esclavizante. La voz la ponía Ismael Quintana y Chocolate Armenteros estaba en la trompeta solista.

Tras nuevos discos difíciles Palmieri publica en 1974 su álbum “El Sol de la Música Latina” (1975) donde se incluye “Un día bonito” un temazo donde debutaba el adolescente Lalo Rodríguez forzado a un registro altísimo. Palmieri siguió siendo el niño malo y extraño del movimiento salsero.

En 1978 publica “Lucumí, Macumba, Vodoo” con el sello Epic de la CBS. El fichaje de la multinacional fue el más alto que hasta la fecha había firmado un artista de Música Caribeña pero Palmieri no contó con la libertad que se le prometió y fue obligado a grabar un disco donde se mezclaban ritmos y tendencias que acabaron en un fracaso de ventas

En junio de 1979 Palmieri asombró en el Festival de Jazz de Newport con su cadencia caribe. Su carrera se ha visto jalonada con varias nominaciones para el GRAMI y la obtención de varios de estos premios discográficos.

RAY “MANOS DURAS” BARRETTO

Ya hemos comentado las creaciones de Barretto “El conguero mayor” en la década de los 60 con su Charanga Moderna. En la década salsera de los 70 Barretto estabiliza una gran orquesta.

Entre el 70 y el 73 Barreto navega entre la comercialidad la tradición y la innovación con un disco clave publicado en 1972 y titulado “Que Viva la Música”. En el 73 sus músicos le abandonan para formar la Típica 73 y Barreto decide tomarse un respiro y realiza una incursión en el jazz con el instrumental “The Other Road” (El otro camino) para volver el mismo año a la Música Caribeña con “Indestructible”, la voz de Tito Allen le dio al álbum gran resonancia popular, pero sería en el 75 cuando Barretto logra su gran disco, un álbum titulado “Barreto”, el famoso disco rojo o de las congas, en este disco Barretto contaba con las voces de Tito Gómez y Rubén Blades y hacía una incursión en la tradicional música cubana de ayer y del momento.

Tras este disco se disuelve su nueva banda y Barretto vuelve al jazz como símbolo de la decadencia que a partir de 1976 sufre la Salsa.

A partir de 1985 Barreto entra en la onda de la Salsa erótica buscando la comercialidad con su álbum “Irresistible”. Barretto no puede calificarse como compositor ya que son muy escasos sus temas, pero si fue uno de los puntales en la creación de la Salsa aportando importantes innovaciones instrumentales y manteniéndose como fenómeno intermedio entre Colón y Palmieri.

JOHNNY PACHECO

Nacido en Santiago de los Caballeros (República Dominicana) se trasladó a Nueva York con su familia a los 11 años como ya habíamos indicado.

Pacheco era ya en este principio de la década de los 70 un gran empresario, y por lo tanto vituperado por la competencia e idolatrado por su público. Pacheco retomaba el Son típico cubano como base de su obra organizando su orquesta como una Sonora Matancera de los 70. En el 71 y 72 publica “Los Compadres” con su cantante tradicional Pete “Conde” Rodríguez y “Los Dinámicos” con el matancero Justo Betancourt como cantante obteniendo el primero de ellos un auténtico record de ventas según la compañía.

En el 1974 graba con la recuperada Celia Cruz viejos sones en la onda tradicional de la Sonora Matancera una de las producciones antológicas de la Salsa tradicional que incluía el fabuloso tema “Quimbara”. En los años 70 Celia graba cuatro discos con Pacheco, el ya mencionado del 74, “Tremendo Caché” en el 75 y otros dos de menor entidad que se engloban en el boom comercial de la Salsa a mitad de los años 70.

Pacheco no podemos considerarlo como un innovador, más bien hay que definirlo como un actualizador de los ritmos y sonidos tradicionales. Puso de moda la Charanga en Nueva York, impulsó la Pachanga y puso de moda el viejo Son cubano.

En el 76 graba “El maestro” y en el 77 “El artista”, ambos con la participación de su nuevo sonero cubano Héctor Casanova. El mismo que presentó en Madrid en el III Festival de Salsa celebrado en el Palacio de los deportes de la Comunidad de Madrid en 1991. En esta presentación pudimos observar al viejo zorro plateado en la misma línea tradicional que siempre explotó.

LARRY HARLOW

Harlow recogió también las esencias tradicionales cubanas y publicó en el 71 y 72 “Abran Paso” y “Tributo a Arsenio”, primer disco de Salsa que utilizaba el tres cubano. El Son de Harlow era típico pero con un sonido más evolucionado del que hizo en estos años Pacheco. Su cantante, Ismael Miranda, consiguió convertir el tema “Abran Paso” en un clásico de la Salsa incipiente. Si bien Harlow se mantenía en la temática tradicional sonera su música buscaba la evolución que habría de definir todo el movimiento salsero.

En el 72 Ismael Miranda, tras grabar con Harlow el álbum “Oportunidad” inicia su carrera en solitario y Harlow crea la primera ópera latina titulada “Hommy” que estaba basada en la ópera rock “Tommy” de The Who. Lo más destacable de este álbum es la incorporación de Celia Cruz al mundo de la Salsa ya que hasta 1973 Celia no se había aproximado al ambiente de la Salsa, aunque desde siempre había estado en la Música Caribeña de la mano de la Sonora Matancera, Tito Puente y otros grandes de la cadencia caribeña.

En el 74 Harlow graba su mejor disco de la época titulado “Salsa”, innovando sobre la cadencia tradicional y mezclando la orquesta de Salsa con el sonido de violines de la vieja Charanga.

A partir de aquí, por disidencias con la Fania, Harlow va siendo relegado y sufre la decadencia que todo el género vive en la segunda mitad de los años 70. En la actualidad retomó la idea de Fania y creó la Orquesta Leyendas Latinas con Fajardo y su flauta, Ismael Miranda, Adalberto Santiago y otros más jóvenes intérpretes como Junior González y Alfredo de la Fé, que giran con éxito por Europa

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